好莱坞的叙事核心--三镜头法

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“你说我说”，即正反拍，更准确地说，这是由美国的电影先驱格里
6 f5 q' M5 e) [7 p6 ?菲斯最先采用的，后来被全世界统称为“好莱坞三镜头法”HOLLYWOOD THREE SHOT METHOD 的表现手段。（可没有人承认这是中国的民族电影风格）。所谓
三镜头法，指的就是正反拍(SHOT/REVERSAL) 外加一个中景的双人镜头MEDIUM TWO SHOT。这成为好莱坞电影儿的叙事语言的核心。最明显的是旧好
; y3 p5 A1 g# V% j- y6 U% p6 s莱坞的电影儿，也就是六十年代以前的好莱坞电影儿。
当故事开始时，我们看到两个人在一个镜头里交谈，如果就这样一动不动地谈
下去，观众就会感到单调乏味，没有变化。所以格里菲斯就想出来，再把这两
1 R9 L+ {' d4 ]! A个人的谈话分为你一个镜头，我一个镜头，即所谓的正反拍。这样来回调动观
, L, D! F9 z5 n众的眼睛，他就不会感到那么的单调乏味了。

+ R2 p& O) h+ K! M  W1 Q8 Q6 }( n       我们可以从空间来研究三镜头法的的处理。第一个镜头，两人都在一个
空间里，第二个镜头是第一个镜头的局部，第三个镜头也是第一个镜头的另外
2 ^& V9 Z; ^/ }一部分。可是还捎着第二外镜头的一小部分，即两人之间的那一部分。所以十
" o" i8 A$ n. e- K* A分明确，三镜头法的空间是统一的，也就是封闭的。那么在使用的时候又是你
说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，
( X! k. y+ F3 V" U7 P你说我说，你说我说，你说我说，你说我说....这又是一个封闭的循环。
% J! E; S# Z7 U+ M- }2 Y封闭的大循环套封闭的小循环。
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因为我相信宇宙是无限的，而且我不是挂羊头卖狗肉的，所以我反对好莱坞电
1 M) L* B1 N( j) `! Y影儿的这种封闭的空间观念（三镜头法作为叙事核心）。而费里尼，姑不论他
% V4 N! M2 w9 m" g+ A; k3 p9 A的作品是不是诗，更重要的是，他和安东尼奥尼的作品都是开放性空间的。所
' Z2 C# \; G! `! j: t5 L9 }3 S  b以具有封闭空间观念的人（大多数观众都是封闭空间观念的，所以他们喜欢看
  L$ X1 G: k; |4 M; C& Q+ z. W5 K+ q3 Z好莱坞电影儿的那个骗人的大团圆。）是不能欣赏的。
0 [" U6 D8 v6 g, v" F8 e也有人用错误的观念去理解它。正如在中国，某位大师竟用起承转合的封闭模
式来分析意大利的新现实主义影片《罗马十一点钟》一样的荒唐。好莱坞电影
儿的封闭空间观念不仅限于三镜头法，那是它的与亚里士多德的戏剧模式相符
合的叙事核心。由此带来了一系列的封闭观念。左出画右入画，这就是一个封
闭的空间。

. ?3 O+ @. p3 Z4 m: ]1 d        这在观众身上起的作用就是他不用动脑筋，左边进来，右边出去，再
- h( N. a. s! h8 ?1 v+ u! @从左边进来，就好象是连续不断地在走。这样的空间处理在两个镜头之间就没
7 ~, c4 n$ a1 s% z0 h  D7 n% e有缝隙了。（符号学中的“缝合”概念正是由左出画右入画的概念来的。符号
学是分不出开放与封闭的）如果是右出画后，在下一个镜头里人物没有立即入
: R+ t3 [/ S( w: ?3 r画，或者没有入画的动作早就在画面内了。这就意味着，他不是从上一个镜头
直接进来的，他可能还走过一段空间，只不过没有表现给观众看吧了。现在即
) U: r# F( I* f, D1 t使没有开放空间观念的创作者也都采用这一开放空间的表现手段了。我给你们
  W, \4 c5 O. k) o* O的那个五个镜头的作业就是好莱坞也采用这一手段的一例。这五个镜头的空间
是不衔接的。第二镜头是空了一阵子，人物的两只脚才从左下角的对角线入画
，他没有出画，第三个镜头人物已经在画内，最后没有出画，又切到第四个镜
! X% K/ M+ e: ^" Q( _$ ]0 W头，人物在画面的远景中向前走。第五个镜头，他在画面中央继续向前走。所
; ^0 }# M2 B2 t. {有镜头的空间都不衔接，都意味着画框外面还有空间。封闭空间观念的人可以
把这一空间处理当时髦来用。但他的总的结构还是封闭的。
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        再就是那条轴线。先说清楚什么是轴线。
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0 D! K* N5 j/ H: @        当两人面对面谈话的时候，或者说，在交流的时候，他们的视线也相
+ J, B4 C7 \9 a0 v& s1 o/ T5 a' \交，这条相交的视线就称作LINE OF INTEREST，或称 LINE OF FORCE。格里菲
5 c7 ^1 U$ q" N, A斯发现，如果在这条线的一侧拍一个镜头，比如说，A 处于画面的左侧，B 处
于画面的右侧。然后再到这条线的另一侧去拍一个镜头，那么在银幕上，A 就
& a/ ~& G8 _2 _8 s/ g& K会处于画面的右侧，而B 则到左面来了。这样观众就会发生疑问，他们是什么
7 H1 J1 r# y3 N5 S3 e5 \时候调换了位置的？我怎么没有看见？导演怎么搞的。在商业电影里，最可怕
的一句话，就是“导演怎么搞的。”观众若是说出这句话，那就意味着他出戏
4 O, w1 [/ P( s( D了。导演精心设计的第一层次的幻觉和第二层次的幻觉全破了。所以商业电影
# j8 T/ o! t7 i; ?, U  O9 ]非常讲究“流畅”与“透明性”。

       所谓第一层次的幻觉，指的就是我们现在所讨论的间歇运动所引起的活
: }$ h7 D1 _" I动影像的幻觉，第二层次的幻觉指的就是在第一层次的幻觉的基础上所构成的
一个故事的幻觉，这个故事在第一层次的幻觉的基础上给观众的印象就象是跟
, Y! {7 j/ j! v: `# }' u1 j8 l8 e, }生活一模一样。那么该怎样保持这种银幕上的现实幻觉呢？那就是不能让观众
4 l3 |& x+ s- j9 b, I感觉到作者的存在。在文学作品中，要让读者不感到作者的存在，在叙述中就
不能使用作者的第一人称。所以现实主义的文学作品更多的是用第三人称或借
故事中的某个人物的第一人称。电影的镜头没有人称，所以不照抄文学的现实
主义方法。格里菲斯找到了流畅的三镜头法，保持了银幕上故事的透明性，他
不让观众意识到创作者的存在。但是除了三镜头法以外，他还解决了一个轴线
0 f$ Z# q2 @* e* L; _. P! P% _问题。（先锋派恰恰不讲究这些。他们不创造第二个层次的幻觉，因为目的不
一样。他们的目的是在影片中提出问题来让观众思考冷静地来思考影片所提出
/ k- b0 `7 h* R; f的问题。WOODY ALLAN 的影片就有这个特点。所以一般观众就不喜欢看。我花
钱买票来看电影是为了解闷的。谁愿意思考问题啊！）

        格里菲斯所创造的正是资产阶级现实主义在电影中的体现。（有人竟
7 F2 s2 c  I, s, R' ?/ Y5 ?然对现实主义是资产阶级的都有异议！还有的中国电影理论家把REALISM 分为
7 e3 i, V* o" x1 o! V# e3 t& o资产阶级的 “写实主义”和社会主义的“现实主义”。明明是接受了资产阶级
的衣钵，真够虚伪的。爱森斯坦总是挨批，就是因为他不接受资产阶级的这一套。）其实如果观众事先对整个环境已经很清楚了的话, 跳越了轴线换位，不一定会让观众糊涂。但是遵守轴线可以使观众完全处于被动的、不动脑筋的状态。一种观念是一个系统，在这一系统中的表现手段是统一的。亚里士多德的
封闭的戏剧结构带来一系列的封闭的表现手段。有人居然把故事电影中使用亚
里士多德的戏剧结构作为电影具有戏剧性的证据。其观念可想而知。
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+ W  j0 h; p, M  K' i( T1 q4 R( `. I除了三镜头法、左出画右入画以外，好莱坞电影儿讲究静态绘画构图的黄金分
割律，这又是一个以画框为准的向心构图。它不暗示画框外还有空间，绘画的
8 A5 t9 a7 k) E; _7 N印象派早就把它否了。可是好莱坞又重新把它从垃圾堆里捡了出来。因为这吻
合封闭的空间观念。
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9 ^% B% h+ y8 R" n        电影提供的可能性是动态的，所以是运动中取景的问题（ 即把视觉
6 a7 [9 }5 _2 q信息纳入镜头，但这视觉部分仅是我们所认识的电影空间的一部分。）再就是
9 h4 K1 `5 i  R/ _' r- [. _它那 “三点法用光”（THREE POINT METHOD），俗称HOLLYWOOD LIGHTING。
它象舞台的灯光一样，不讲究光源。在《魂断兰桥》中，在男主人公家的舞会
# J2 j" Z% A" V" Y& l上，男女主人公在凉台上谈话，那没有光源根据的光象舞台一样，是随着女主
人公的情绪而变化的。那“三点法用光”虽然同样是主光、辅光、逆光，但是
为了塑造具有魅力的银幕形象，银幕上的人物可以不享有共同的光源。也就是
4 m/ _4 l0 Q/ P0 C+ j说，每个人物可以各有一套适合于表现他的形象的主光、辅光和逆光。就象是
( {% }) @4 ?; I: {舞台有时使用聚光灯的那种方式，整个舞台是暗的，两束聚光灯分别打亮了两
个人物，每个人都在自己的光束内，于是这两束光就把他们封闭了起来。这种
( K) u- V8 }3 f! N# q/ r+ _+ U用光法，甚至可以在《猎鹿人》这样较晚的影片中看到。
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$ u9 a3 J' B! u旧好莱坞的重彩化装就象是古希腊戏剧的面具。这也是一种封闭的观念。当然，
& F0 t7 ?; S8 W) Q  J& _现
) ~7 o7 J0 E; |6 d0 t在由于高温快速胶片的出现（如5247或5297），无法再使用重彩化装了。因为
/ s. y0 d5 t6 S+ D. p7 \那种胶片的高分辨率会把油彩和粉、发网和景片的布纹都拍下来。老太太再扮
演十六岁的大姑娘，那就是笑话了。那真是跟换上新装到中国来当新嫁娘的老
; c- H7 R7 e8 C' `' u5 {太婆－综合艺术论一样了。以上就是好莱坞封闭观念的系统。
好莱坞类型片的空间

到目前为止，对于空间讨论大概已经能够给大家一个概念，那就是，电影任何
作品的结构都是一个由光和声所体现的相对时空结构。记得在最初的讨论中，
不是有人特别强调故事的重要性吗？按他们的说法，没有故事，只有光声就不
& U  k0 D7 h9 M成为电影。可是现在应该明白没有光和声所体现的时空结构，电影的故事就无
3 u* I" L: M5 D$ ?. [3 n' R2 }0 a所依据，没法讲了。难道还是象说书的那样？可电影中的说书的也得依靠光和
8 t7 h( F: b5 ]) @声来体现。

$ p  @( F9 p6 I        如果我们现在能从时空来研究好莱坞的类型片，我相信会更能深入地
& h0 y$ \, Y# Q2 G1 O$ Z了解类型片的特点，尤其是对电影编剧更有启发。我们在这里不打算全面地来
# G3 E  c- W" g: @研究类型片。一句话，那是经过长时期的观众反馈所产生的，所以的确是美国
观众所喜闻乐见的。
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        我们从西部片说起。美国历史上有过一个拓疆的时代，实际上是在美
0 v2 c; v! [7 X0 g' B3 O洲进行侵略的时代。所谓文明社会的白人向西部蛮荒之地拓疆，其实那是印地
" v$ a% K, D7 }, A- q: `安人生活的土地。这个西部地区的特点是，大自然和印地安人的部落居住的空
间，然后是入侵的白人，他们逐步建立的城镇和铁路，那里是一个文明社会（
. Y) V% K( g. y$ n有铁路、教堂和酒吧），有法治（有警长和法官）。影片的主人公是白人在西
% L& D9 i7 k+ _' ?* }2 ~/ l1 I部拓荒的主要人物－牧民，亦即牛仔。他是一个冷静而正直的美国英雄人物。
牛仔要放牧，所以他更多的时间是脱离了社团独自一人待在那蛮荒之地。在这
: M/ s" y$ B$ w4 d2 R个空间里，生存依靠的是大自然的规律。这里没有法治，要生存，一切问题都
- }$ \2 E' o* G) t8 o# i& e必须用暴力来解决。所以在这个牛仔身上除了单身、正直、冷静等特征以外，
% z% X0 I& g5 h) w5 N( H. o还兼有文明社会和大自然（即法治与暴力）的双重性格。这是由这个空间的生
( b' z: s, Q$ H! Z- _( L/ S5 C存条件所决定的，它的矛盾与冲突是这个空间所固有的。西部片的结局也是由
( {( p, W, L# `0 m7 e这一空间所具有的矛盾决定的。这个正直而仗义的牛仔总是为民除害，但是他
7 J% ~9 F' o- N' Y除害的手段总是使用暴力，而不是靠法治。所以当他用暴力（一次枪战的决斗
$ Q4 l9 V7 x" y+ S）消灭了歹徒之后，他自己也不能留在这个有法治的社会里，因为他自己也犯
# k/ q% z' o2 B' G8 Y% h法了。于是在西部片的结尾，那牛仔主人公总是独自一人离开城镇，策马奔向
# g3 {' U# E( T8 i1 @$ p$ ^& T蛮荒之地（或者还是迎着落日），同时在村边总有一个从东部（代表文明）来
. q. Y  m' U. X/ ~的姑娘目送他远去，希望他有朝一日会回来娶她，但是他是不会回来的。

        类型片是千篇一律的。但是它在空间的选择上，却有一些道理。

) c) F# \- c$ Q6 _8 G        强盗类型片，后来被法国人称为黑色影片（FILM NOIR）， 它们的空
9 w3 Q6 W) ]% ]: A3 a, a. w4 O: n5 ^间当然是强盗出没的现代大城市，而且这些强盗的活动都是在夜间，所以强盗
类型片的空间具有现代大城市天黑以后的矛盾冲突，甚至包括一切现代的交通
( m" K  B& J1 z$ `7 C; Z/ q、通讯和杀人工具。因为是在夜间，所以夜景居多。于是形成了强盗片的特殊
! L) `0 z* A7 H  g) P" d用光效果。强盗虽然厉害，但是不能让他逍遥法外，所以在强盗片的结尾，他
必定死于乱枪之下，倒在（最好是在雨中）城市街道的阴沟旁，或者是按狄更
; i3 s1 \0 [# z2 M) T斯小说的模式，在屋顶上中弹，一直摔到地面上。音乐片类型因为是以音乐演
出为主，因此它的空间主要是舞台，但是舞台对电影来说，实在太局限了，于
是音乐片的情节很快就发展到剧场的后台，而在《雨中曲》中则更进一步发展
到大街上，但是实际上观众还是把这大街看成是供演员演的舞台。其它类型片
的空间可以以此类推。 这里要重复一个我曾经在影视杂谈上谈过的问题。

        电影的结构是一个用光波和声波来体现的相对时空关系（第一层次的
: V" |  \; i- q" |- O/ p  Y2 I幻觉就是发生这些关系中）。但是还可以细分为几种不同的用法。娱乐片是讲
故事为主，（提醒以前在杂谈上的讨论，有人说电影里故事最重要，但不是所
有的电影都如是，只有讲故事的娱乐片是以讲故事为主。）因此在讲故事的影
) D# H8 |# v: I片中，如好莱坞电影儿，它的时间和空间是从属于情节，也就是说，这类影片
对时空的处理是以故事的发展为依据的，所以就出现了“左出画右入画”，“
$ r$ u- C( q% v1 b! M/ F不准轴线”等等成规。或者说，镜头跟着故事走。这些成规是用来保证故事讲
得顺畅不乱。而在讲故事的影片中，人物和冲突只是促使情节向前发展的催化
2 Q/ z% d6 r- b1 F% r( w8 g剂。它的人物是定型的。类型片也就是产生在这类影片中。前面讨论的西部片
就十分说明问题。你们不妨注意一下，任何西部片的牛仔的性格特征都是那一
种型的。所以，评论家们请注意，别犯傻，千万不要在类型片中讨论人物性格
# t  x4 d1 Q, a- h。那些人物都是STEREOTYPE。如果给你指点了还不开窍，那就别当评论家了。
  n4 s  @# V: M还有另外一种影片，我们一般也把它称做是故事片，但是它不是以讲故事为主
，而是以揭示人物性格为主。那么它对电影时间与空间的使用方法就不同了，
+ X# Z( R5 J2 E它的时空从属于人物。由于一般观众不喜欢看这类影片，他们就是喜欢听“大
% y0 B4 o2 w$ R人”讲故事，所以以人物性格为主的影片更多的是不以广大观众为对象的艺术
* [9 f$ V, Z# k; e. k& H片（但也不一定都是艺术片，如苏联故事片是以英雄人物为主，不是讲故事为
主，它的时空是从属于人物，但那些影片不是艺术片，是宣传片。把宣传品当
5 v  C5 Z$ O% @+ w. z艺术品？！）。

( D9 a2 R7 f7 ]; L7 z6 G        既然这类影片是以揭示人物性格为主，那么对影片中的时间与空间的
- W% h$ e$ R! ?( f9 K* b+ l使用当然是以人物为主。所以我们说，这类影片的时空是从属于人物性格的发
展。或者说，镜头跟着人物走。这类影片中的情节与冲突的作用是为了揭示人
物性格及其发展的。举一个很明显的例子，“你说我说”能有效地揭示人物性
格吗？这时，镜头要跟着人物，要考虑怎样有利于提示人物性格，而不是跟情
2 o0 h. k2 S, s& Q% C8 _. k& K9 p0 `节，跟情节是要考虑如何有利于讲故事啦！

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6 g& i3 C0 ]( \2 T 顾名思义，零度风格就是没有风格。工业产品是批量生产的，全都是一个模子
里刻出来的。虽然这个模子是销费者喜欢的一种模子。可是它毕竟是一种复制
品，千篇一律的复制品。好莱坞的影片全都是用三镜头法（双人镜头-正拍-反
拍）来拍摄的。用一个模子刻出来的，也就是让观众看两个人在说话, 或者说
! T' t, ]5 |) c9 {4 y，看两个人在讲故事。观众可以接受，但是很低档的东西。它不是艺术品。一
: K  x- _& L4 N$ |' o+ ?个艺术品必须是首创的，形式与内容都是首创的。制作精良不是艺术。很多工
艺品是制作精良的。
这个绰号是法国人送给好莱坞电影的。
什么叫流畅的剪辑呢？流畅的目的是要观众相信银幕上呈现的动作就好像是现
实生活中发生的一样。也就是说，要观众不动脑筋地“围观”。但是，如果说
9 W( ~" _+ f# x' |5 |( ?' I，一个好人被人诬陷至死，难道那也得剪得流畅？不流畅有时会引起观众思考
。尤其是电影发展到现在，当我们拍一个故事片时，总想设法让观众感觉到那
+ u4 \* F% e% s) ]个人物所体验到的一种感觉，比如说，这个人坐在沙发里安静地读报纸。突然
他的妻子进来轻声地告诉他，他的好友某某被害了。那么你说下个镜头该怎么
拍？想想看。
零度就是”没有“风格的意思。
& O. M3 P; G& C4 g  Z”老师说零度剪辑是较流畅的剪辑方式,符合观众的视觉心理“
! [8 J% b! ?) [这叫洋为中用，可以胡说八道。
4 Z, ?4 k$ P/ i9 w5 Q: |7 T零度剪辑是千篇一律的，没有风格的剪辑。全都用三镜头法。这是好莱坞娱乐
% Q0 H9 f" O' n8 G& X2 V- l片的手法。可是大陆有人竟把千篇一律的剪辑说成是艺术。千篇一律 = 艺术
4 p3 [; |% H( Q) H  ?4 O2 z/ |3 V。当然对他们来说可能就是很高的艺术了。流畅不流畅与零度没有关系（如果
所有的导演一律用一种不流畅的手法，那也一样是零度风格。这是起码的知识
）。
7 W. Q& Q4 R* T4 ?: k应该这很么说，好莱坞把三镜头法当成一种成规，千篇一律，人人用，从创作
( s" @- V1 X, C来说是不可取的。不过这种剪法应该是符号观众看的心理的。可是如果问题涉
+ J& d4 T4 q' B& _及大陆的电影制作，那还得加上一句，”谁说话镜头给谁“并不符合观众的看
的心理。好莱坞也不是这样的。中国的是又一种零度风格。跟好莱坞不一样。
9 @, {7 q% S3 E9 y7 B- ^8 q# b0 N: C大概你的老师并不具体地知道好莱坞的零度风格是什么。
& a; h# Z) W& l" N应该是先介绍好莱坞的成规三镜头法，然后指三镜头法的特点。最后归结为零
% Z- T2 Q+ ?* x5 P5 T2 t度风格。这就清楚了，否则就会有人问那什么是1度风格，什么是2度风格了。
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