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一、诗性结构
- X6 }( L- t; R( F 表现出一种诗歌的意蕴、情趣和境界，不严格按照戏剧冲突去推动情节和人物性格的发展。主要表现在叙事的结构上，把人物的心理或情绪变化作为叙事线索来结构作品，从而在作品的艺术形态上具有一种诗的品性。 p x P$ E/ N/ i; b- [- n
例证影片《小花》《今夜星光灿烂》《黄土地》《苦恼人的笑》
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二、散文结构
7 g3 x& _, B2 R6 b7 k 不以一个完整的戏剧冲突贯穿始终，也没有表现主要人物与时代、社会、自然、与他人、与自己的矛盾，而是以抒发某种感情，情绪为表现特征。
5 }, H! b9 O8 e ~1 K7 e 散文结构多出现在反映现代都市生活的作品中，向观众呈现一种生活流程，表现生活的本原生存状态。
. |1 C, T& {5 ?* ^: R- u 例证影片《城南旧事》《红莓》《恋人曲》《伊万的童年》《我的父亲母亲》《那山那人那狗》
* ~# U% f; a: p' V U. T p% i4 d7 D8 ?8 n0 {
三、间离结构$ e" T$ o: Q2 Q4 l8 _4 Y) S
有意识地以假定形式造成观众与作品之间的距离，已造成一种理性的关照。
, o9 a+ X2 Q) ?' a2 U 例证影片《小街》《老店》《大磨坊》
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9 M2 W% ^+ ]: d& ~% t, D1 X J8 b0 v四、戏剧式结构
- a# \6 U- @8 N1 r 按照“戏剧冲突律”来结构电影。用电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。) _ ?2 @1 \$ j
特征：5 m C0 b* J) q7 n: h
情节因素的完整性。剧作要求有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线。
( ~5 A( ^ s/ @& }! d0 B: T& n- ~ 段落布局的严整性。讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地，合乎逻辑地连接起来，是指构成一个相互依存的严谨的整体。
* e4 {8 u$ {! j; T# y 叙述进程的顺时性。* O3 `8 U' L/ y. Z G6 B6 S, x* @* Q
例证影片《暖春》《一个陌生女子的来信》
0 i) w* J# b' N( e( j) T1 N( P6 O0 M
7 X% \2 [6 K4 D- R. T五、小说式结构
$ F, e& C. S" T; n$ t% J 用小说的表现方式来结构电影。是一种在传统的戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获得较好的结合的电影形式。他致力于各种场面刻画的累积，着力于描写人物思想情感和心理状态的细微变化，追求人物性格塑造的细腻性和丰满型。
; E& |/ n1 p( m# C4 R* I& i7 h$ r4 x1 o 特点：- L; q+ |7 t5 h1 c9 a) x' I- H
从情节结构上来看，它近似戏剧性，也需要有一个完整的情节，重点则是放在刻画人物上，情节要为塑造人物性格服务。
: I( f) Z g$ n) n+ o9 ] 从场面结构上来看，它近似斯文式，需要有场面的积累。但是场面的积累，不在于交代情节，也不在于刻画人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
* [* H6 C+ Q( Z- c3 j, M 从时空结构上来看，更加灵活、充分。
9 B$ ^ r: F/ L" k! o 例证影片《高山下的花环》《静静的顿河》《苦难的历程》《落果和他的兄弟们》
% u6 n. h& v# v
$ f! u* e6 ?9 @/ ?. i六、纪实结构
: s* [# v1 O" @6 M) M0 `& k7 { 强调以真人、真事、真情、真景为对象，客观与真实是他表现的主体，让观众直接通过摄像机去看作品中的人物和事件，尽最大化地消除了创作者这一幕后角色，用人物和事件本身的真实性来感染、激励观众。其实，纪实只是一种风格手法而已。
) A, J+ Z/ |4 E& ]3 d9 t+ c 纪实与纪录的异同：
8 Z# s4 g& x/ E# t: O6 v) H/ D( I 同：求真、求实
) S h* v3 K" z% i O6 I! @ l7 O 异：纪实的故事情节为虚构，重在模拟。纪录则最大程度接近原生态，减少人为操作。 |& D# y+ [+ l. R! H6 r) j
例证影片《可可西里》《一个都不能少》
4 G% O1 x7 Z0 t5 i* g: l ~# u5 y" h# H. G7 X% H% N8 W
七、多视点结构' d& J2 ?8 F( @$ W, H4 L S, _4 W N
多个试点相互交错的开放式情节结构，有别于封闭式的传统情节结构。它说对同一个事件或同一个人物采取多视角地叙述或评述的电影结构方式。
- H% ~2 S0 A4 K- O1 h0 B% A 多视点结构在情节拓展的和任人物描写方面打破时空的限制，跳出视点的制约，多数探向人物心理活动的隐秘之处，营造心理情节的丰富性，二八外化的故事情节作为对人物意识形态的衬托，是剧作主观式叙述方法的变化和发展。由几个剧中人从不同的角度共同说明同一事件或同一人物，由此，形成对同一对象的多角度描述，达到对事件和人物比较全面完整的描写和刻画。特别是用来表现复杂的事件和复杂的性格时，加强了影片总体叙述的客观真实性。. ^* Z. b4 S* ~1 v! O2 C
例证影片《公民凯恩》《罗生门》- Y6 s5 C$ J, U4 ^. f
8 l' R( M4 f( m) o2 B# w八、心理结构4 Q! z1 M9 [' w6 M' N! _# O% W) Y
指那些不强调戏剧冲突（情节）的周密安排，而以主人公的心理活动为线索，依据人物的意识活动进行结构的一种影视剧作样式。8 d/ `3 S+ _4 f9 F" z% t+ x
特点：
- K2 l6 C2 s/ r- K& y 着力表现人物的内心活动和对人物内在情感的剖析，已达到刻画人物心理活动的目的；+ p: n4 S6 C, ^ ]( d( V( r+ D5 W
追求叙述上的主观性和心理性、并依据人物心境的变化，用回忆、倒叙的“闪回”形式，把过去、现在、未来相互穿插交织起来进行布局和剪裁，以加深其感人的力量。) t( S7 q, Q2 ]- L
例证影片《小城之春》《一个陌生女子的来信》
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3 C: ^# z% E) Y6 g/ C3 m九、生活流结构
( m4 Y3 B2 E1 ?' \/ n/ c 将生活画面如流水般地展现出来的结构技法，他在结构上实际是以纪实的态度还原生活原貌，用开放性的视野为观者提供多种视角，放弃对生活的干预，是20世纪60年代西方电影中出现的一种自然主义的倾向。生活流主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活做一种“纯”客观的记录。! A9 v# m! C9 L/ J! k: N5 z
这种影片主张直接摄录落入电影摄影机视野的生活事实和事件，即不作选择，也不做评价。“真实电影”“直接电影”就是这种创作的突出表现。（关于影视理论详见本人梳理篇章）
4 v% M" k5 Z2 n$ U3 I7 v* g( Z4 G9 X2 Q 例证影片《木樨树》5 Z8 P7 H! y$ e+ G* q
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十、意识流结构
6 ^" @% a" ? f8 z 影视中的“意识流”结构是借鉴了小说的方法，最早出现于20世纪五六十年代。意识流电影即是一连串片段的彼此毫无逻辑联系的内心潜流所构成的影片。# p6 o6 n. z) {; Q% z
结构特点是：
! ?# q+ i5 H4 k 1、抛弃传统的叙述顺序，以非理性的心里流程代替传统的叙事逻辑；/ Q" x& K3 f- H/ ~
2、打破了传统的时空顺序，以大量的闪回和倒叙把过去、现在、未来相互交叉、渗透、叠合在一起，使之难分回忆与幻想、真相与错觉。“回忆+现实”便是“意识流”影片的结构公式。此外，角色的自言自语或内心独白也是一种意识流的表现模式。
( I- w, k# [# E: H! j 例证影片《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》《八部半》《野草莓》
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十一、多时空交叉结构9 ]4 U2 Z- y. u: X* Q
多时空交叉是指打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场面，按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合，一次组织情节，推动剧情的发展。这是电影时间与空间的基本结构方法之一，是时空顺序式结构相对应。他在时空程序上表现为大幅度的跳跃和颠倒，讲现在、过去抑制未来，将回忆、联想、梦境、幻觉等和现实组接在一起，造成独特的叙述格式，获得艺术效果。这种结构方式能用倒叙、插叙扩大时空概念，并表现多层次时空。可以表现人的正常思想、心理活动、也可用来表现人的下意识活动。7 G- u! X$ x+ ]: T/ n: Y
多时态交叉
5 g2 d; G2 x' G& ]5 W3 J/ | 根据影片的思想内容、编导意念、风格特色、在同一个空间中，将过去、现在、未来三种事态错杂交叉形成一种独特的结构形式。6 R; ]( j# l* Y, U
多时空交叉/ M& K, g0 Q7 }# T
在同一时间中，设计安排不同的空间的并列、穿插、转换、渗透的结构形式，已形成强烈的艺术效果。4 u& p/ b3 ?! h
多线索交叉
- @- E H5 P4 N+ ], ` 多条矛盾线、多层次交错发展，在高潮处汇合的结构形式。
" I: O' l+ R; v4 ?5 I 例证影片《时间旅行者的妻子》《天云山传奇》《爱情是狗娘》《两杆老烟枪》
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! u- d' I9 A% e$ s1 z十二、套层结构
& Z& g. W! x# s 一个故事的叙事总是被包含在另一个故事叙述之中。它的实质属于时空交错结构的一种特殊的、高级的结构形式。# `! a3 O4 D- `$ x" @) R
融入是套层结构: B9 M/ i! C J* A5 _
融入式结构一般有两个层面构成，是指一部作品中又套演与电影密切相关的其他故事、事件。一个为主要的叙事，另一个为辅助的叙事。有时甚至还可以编排更多的“套”层，相互渗透，以巧妙的安排引人入胜。* x* l% N0 [* p8 j; H" O0 g
并列式套层结构8 p3 `7 F: Z) {. h4 P/ A& W: h! s- @
并列式套层结构是指在一部影片中将两个及两个以上的故事并列叙述的一种结构方式。/ J3 s, I3 Y# V6 P
圆圈式套层结构, a q/ l' o4 x7 t) J
这是一种包含两个或连个以上的叙事，从起点又回到起点的套层叙述结构。这种圆圈式套层结构分为内层与外层叙事层面，各个层面的故事都相对独立和完整，有始有终的完成叙述。有一个作为外圈的大故事结构，另一个（几个）作为内圈或内核故事结构，内圈和外圈可以是完全的两种对照，内圈和外圈的故事也可以只有同一个故事内核，内外的张力增加了故事本身的可看性，观者可以再看的过程中有一个一层层剥开来欣赏的含义和感受。- a Y' v- E& L# d
间离式套层结构
' {% I9 R0 K* `. F/ w; ]0 ? 特征：
+ J8 }! ?4 D9 B' [2 E 通过演员既是观众又是角色的双重身份，来担任复调叙事结构的叙述者。
$ M2 e0 Q v! x 第一重叙事层面和第二重叙事层面之间无论呈现出何种叙述关系，或者说对复调叙事节诶狗无论采用何种布局安排，其目的总是以“间离”来唤起观众的理智性思索。
/ \' `" d1 \/ S5 u1 y( A “间离效果”既是结构技巧，又是结构意义。
6 A! Q( O% g1 Z3 `9 E 例证影片《蜘蛛女之吻》《卡门》《贞女》《红告示》
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十三、圆形结构
7 K2 D* \$ h1 W& _* S 圆形结构是指一种首尾呼应的叙事手法，注重事件的衔接与回溯，一般会设定一个整体的“圆心”来统领全片。圆圈上各个情节点交相辉映，待到故事的结尾处又回到开始的状态，时空在封闭的圈中展开，有别于传统叙事的线性时空观念。! F6 w6 h6 d e% m3 _
圆形叙事模式（人生循环、生命循环、文化循环），蕴含着关于时间、生命、历史、文化的意蕴,使得影片表达至臻完善。4 j0 }$ {! j. A T
例证影片《人生》《本命年》
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' j8 i) z$ A4 r. x5 q十四、板块结构
2 G3 `, `$ a- g' E7 A 板块结构是由两段或两段以上有内在联系的片段整合面成，以立体方式表现生活的一种模式，它与传统叙事整一性原则背道而驰，各板块拥有相对独立的发展线索。通过富有深刻内涵的主题，将多个零散段落组合成有机整体，彻底打破了传统叙事结构的整一性原则，却余音绕梁，留给观众更多的遐想和再度创作的自由，并且独树一帜，试图摆脱电影只能叙事和属性的框架。与其他的叙事结构类型相比，块状式叙事结构更专注于表达某种形而上的哲思，彰显出影视空间架构的无限可能性。
+ R' S8 I) F1 ~ 例证影片《低俗小说》《重庆森林》《爱情麻辣烫》
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/ m. r/ \5 B/ Q. @4 a% L5 \: q K% M1 } ]
0 Q' _* O" [; I 以上摘自于郝朴宁：《影视剧作教程》，重庆大学出版社，2012年4月第一版，第137——181页
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推荐书目：! f7 m i8 e9 E- W) q; C$ a7 q
《影视剧作教程》是我见过最为实用和最为详细的影视理论创作的范本，为我们更好地理解影视创作的要素和影视逆向分析元素的参考资料。里面没有深奥的理论叙述，也没有历时性的理论梳理，有的只是浅显易懂的白话文。知识，只有实用和普及才能够流传，只有为大多数人接受方可显示出它真的的意义和价值。我一直很讨厌那些故作高深晦涩难懂的拗口文字，那些曲高和寡并自命清高的拽文只是为了彰显器无知和虚伪，真的对人类有贡献的，对社会进步有益的东西，是那些被大多数人使用并理解的实用工具。影视理论及其爱好者不妨买一睹芳容，见其真章。
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目录概览：
1 w0 B/ B" G- g6 I, N; S) z4 j- I0 `
. R3 Q: a" n; i 第一章 绪论
) Y0 W1 k! D5 B5 n+ ] 第一节 影视创作的生产流程与组织构建 & ~5 a# ]7 D( |; a
一、影视作品诞生的主要环节 ! D' m2 W5 s: U4 B" F: H
二、摄制组的构成 ) m3 @4 z2 X# G2 L6 [
第二节 戏剧、文学与影视艺术关系辨析 y9 L9 Y2 e) _/ o6 Y! o) N) }
一、“戏剧性”的内涵 * L3 Y6 D- C3 |
“文学思维”与直观影像 + c4 k& j' X, j$ t
第三节 影视创作观念的实践发展 ' C/ D V Q j+ W: M
一、中国新时期电影形态观念的转变 ; G7 Y: Y8 ^8 }7 I) N
二、中国新时期电视剧的迅速崛起 8 V% U- l, E; X, ]( h
第二章 主题和人物
( h d% G" m, ^0 }0 e6 r 第一节 影视剧作话语的多元嬗变 2 t* L; ^7 S- C& D8 g" r
一、文化反思：影视艺术本体属性的回归
. e( [) M5 p9 I3 M 二、环境的双重压力与影视创作的双重批判 8 D: Q1 V: q" T& n: X& d. i
三、社会批判观念的文化渗透 6 l8 F& S2 \8 v, I$ L% b( ]
四、历史文化观念的重树
% b/ ~; h3 Z1 J 第二节 主题 9 O* i! y/ r' T$ Q
一、主题的产生 2 p; \) X( E) g. z. |2 U& z" m" }
二、主题的表达
3 u f* D5 `' m4 h- L" ~ 三、主题的矛盾体现 + Y7 _# S( b& p4 s4 g9 H
四、《红高粱》内涵分析
$ U. v: U- T1 p% p- u2 R, @ 五、主题与话语 - o, J, I5 [8 f
六、话语的文化对抗 4 h+ |( c+ Y9 g* Z- ]0 @4 A
七、民俗与民族文化 5 s ~: X5 t: j; G2 x
第三节 人物 / d; P o" [4 f
一、人物——居作的核心 2 g- C+ |' U' b: C4 f
二、性格是人物魅力之所在
m8 H0 S, H, r7 }( } 三、如何塑造人物
2 m8 l0 q% R( {6 x+ z4 z( H8 m8 m 四、人物的类型与设置语境
$ v% f6 K; h% ]0 p, v! ^ 第四节 人?事?境 0 g$ y! a* F; E# P: q
一、规定情境中的规定动作
. O4 [$ u5 a, H; \( S 二、“人”与“事”的关系
2 O+ ?- i0 q) X: b- L4 @8 b/ Z0 _5 v 三、冲突激化性格 $ M, W$ g) K& \/ a2 O
四、事件与情境的关系 # q2 ^- {6 Y6 o
五、情节 推动人物性格的发展
1 l- q1 a; }/ v- S% {% M( q 第三章 情节 和故事
$ E% W5 m' L* N+ s 第一节 影视作品的叙事系统
) E0 r1 y. Q! L/ A: x 一、影视作品的影响元素 3 Q8 c2 W. }# R* D& h% [
二、主流话语同个体话语的情节 设置 4 K: A: {/ s, {+ W2 l& I1 `: q' N+ ]
第二节 影视叙事理论 * Y: X- K) I1 t/ Q
一、故事的重新定义与表达
y8 } i& ?, K$ K 二、影视叙事理论的建立 # z7 y& o$ l6 d9 N0 a: Y4 M
第三节 “情节 ”与“故事”的关系 4 y+ t* _2 I5 u6 ?, @, D
一、相互的依存性
# D+ {5 j2 n, m; ~! H 二、相互的制约性 8 L2 |8 z& E' p+ P& y
三、相互的补充性 % B! E( k# S q) ]# D5 _# }
第四章 影视剧情模式 / H2 U7 A% b+ O: E
第一节 电影剧作的传统模式
i8 f8 D3 U' |4 c" _ 第二节 对36种剧情模式的遵循、演变、突破
1 e# x" h8 _9 w# `% Q% `. M8 H 第三节 影视剧作的新模式实例 6 g% @1 A- ?: l; w5 Q1 w
第五章 剧作结构
/ c% {. A* V4 m% R 第一节 叙事与结构 0 C# V. ~1 G8 X, v& W- U
一、叙事结构的基本原理 ! ?6 p5 z# M1 M
二、多重空间的结构
, }5 E& @' S5 R/ | 三、影视剧作的基本结构
( Q& d# L+ _/ T 第二节 影视剧作的基本框架
5 t$ d1 g& b) _0 O/ t) c" _ 一、影视艺术的时间意识 : M' _$ Z/ M3 m/ Y5 z8 i4 ^
二、影视剧作的叙事角度 8 T" c2 J+ B: y& A* `% W# l' ]
第三节 结构的基本要素
( s! [. {/ I# E' r 一、开端部分
* E8 l# R; D# w, K, a 二、发展部分
; D! ?' Z+ V# X0 u1 C y, @6 E 三、高潮部分 ) E0 k* N9 B+ l
四、结尾部分
$ r& O5 R0 Y' w 第六章 影视剧作语言
3 v. M! r/ r: ^3 s, O8 q2 B1 t 第一节 影视语言的综合性 & `5 K4 j( F, ?0 {+ }2 y n
一、影视语言的综合性特质
$ [% c% L/ q1 m4 ] 二、影视语言要素分析
! _; ^) F+ c- L" w1 L 三、编剧的节 奏设置
2 Y9 R% C/ P% a! W, \! e 第二节 影像符号的意义构成 " r8 @; D4 S3 q! d+ M5 Q
一、影像与符号
& ?! B! ]5 {5 e5 h6 t2 a 二、影像符号的内涵分析
8 @* }! I+ H$ T5 d. f2 T! ~ 第三节 叙述性语言 : X) y I; |% P- l$ G, D; O {/ [
第四节 有声语言
, H* Z4 o, D+ W 一、对白 $ w Y; E1 @2 r) U- ?
二、旁白 3 Y1 ?7 H; e& P- n9 ]" V- y( _
三、独白
6 Q2 W5 |; j( j {. K2 P( y, D5 S 第五节 潜台词
' B2 R+ z0 s( [, o9 z 第七章 剧作的一般技巧
/ B1 @" U' ~' I5 p 第一节 悬念——德莫克利斯头上的剑！
' g6 O1 N. U: y2 t" j3 c* m 一、悬念是什么 % n0 k2 a, R6 r3 m
二、怎样设置悬念
. t% B" @( ?( ], I# \- n 三、造成悬念的三种情况 6 G( a0 o/ ^# [* p; G1 Z
四、加强悬念的技巧
8 y) o' @: C% ? r3 X7 ` 五、悬念大师希区柯克
, k1 m8 A Z9 J3 B- `% } P5 g 第二节 误会 + G! c% `( R' U( ^# a( }) \
第三节 巧合 2 |/ d6 i0 V" h( C" ~7 [3 P
一、巧合的意蕴
/ @( E# O8 |( P) p0 z+ u* x 二、电影中的巧合
, Q1 ~' K% k4 F) X6 u( e 第四节 突变与陡转
" Y2 B- [! r. f) q! x# o# S 第五节 伏笔
f0 u# |8 O* ?6 z0 ]* V' m 第八章 改编的艺术 6 c1 S) v" Q- Y9 d
第一节 文学作品改编为影视作品的可行性 ; S7 I% l3 a1 h; n
一、理论上的可行性 ( {; n; F. @: _
二、实践上的可行性 ; r( S, z- O# [+ z% \
三、《法国中尉的女人》的成功改编
1 A8 g1 y1 h8 J& c 第二节 完成从文字形象到银幕形象的转换 $ } V1 P) i6 q$ Q% _) O8 p
第三节 文学作品改编为电影的几种方式
* y; u5 f; x/ J5 g" W3 d, d5 C! Q$ J 一、移植
, E. _5 G2 t) H9 L- @- P, } 二、节 选 % d; [: Z" p4 ^6 `$ k3 B
三、浓缩 1 N. N; v( w9 T6 l
四、取意 G* F8 _( n$ D5 h; o, [# l
五、戏说
% x) ?1 F$ R4 Y/ e" r 六、其他 . l, h4 o, F+ j4 J5 t7 f! Q6 Q
第四节 改编的一些基本原则 0 S7 x% B: U4 A: t/ Z8 j; v; [, u- `
一、改编的选择与要求 # b) @1 |) J& p/ w+ j+ s
二、影视作品改编的原则 ! F4 H9 L" E. g2 k7 Y0 j7 A
第九章 影视剧作的区别 [2 _' P3 @4 Q
第一节 影视创作区别的概说 r* v0 U- u2 H
第二节 题材 * c7 f0 z% T# M5 Q+ g F
第三节 叙事 ' `3 b& v% q& L1 s- G" i
一、叙事时间与容量 3 @3 y/ u! ^5 { O# d9 n1 E
二、电视连续剧创作的本质特征
! Q- W6 _* X1 g5 C5 q- D+ A 三、实现电视连续剧本质特征的理想状态
: }* q- a, O( j! V! c0 x0 V 第四节 对白
7 W1 S( p9 E: l 附录1 乔治?普罗蒂的“36种戏剧模式” 7 h' v. O* K+ o' J, g: P8 ]
附录2 美国影片《骗行天下>剧作结构分析
5 O" g9 ]; M! G" M; C/ ^
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: x3 v/ F y) u) b3 n4 B1 P. N+ ^
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发表于 2014-3-11 14:42:59