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第一章 经典电影美学理论（20世纪60年代以前） 第一节 早期电影美学理论 电影诞生：1985年12月28日 法国卢米埃尔兄弟 巴黎卡普辛路咖啡馆地下室放映 电视诞生：1936年11月2日 英国广播公司正式播出电视节目 卢米埃尔兄弟、梅里爱、格里菲斯的创作实践与艺术追求；雨果·闵斯特堡、贝拉·巴拉兹等理论探索
( T+ Q; @# ?) Z（一）电影心理学的出现 雨果·闵斯特堡和鲁道夫·阿恩海姆 雨果·闵斯特堡： 雨果·闵斯特堡（1863——1917）是德国著名心理学家，后来又受聘到美国哈佛大学任教授并兼任哲学系主任。1916年出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学角度论证了电影是一门艺术。这部著作在出版后半个世纪才被受到重视，许多理论研究者发现，闵斯特堡的这部著作堪称世界电影理论史上第一部有分量的专著。 贡献：①闵斯特堡最大的贡献在于，她从电影的经验感知入手，尤其是从视觉的生理和心理角度来分析和揭示了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 ②闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感，可以说是电影影像的基础，也可以说是电影所特有的一种全新的艺术知觉形式。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。因而，如果把这种图像的平面性当做电影的基本特征，那就没有掌握住它的特性。在看电影时，我们处在三维空间中。闵斯特堡指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上，视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特的内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。 ③观众之所以能对屏幕上逐格显现的静止照片产生运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉暂留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于心理中有一种天生的组织原则在起作用；银幕上的运动是观众自己的心理所臆造的。闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不是存在于胶片之上，甚至不存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中，正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，所以使得电影得观众带来的感受比现实中真实的场面更加生动丰富。闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
c/ F) g7 U( `# a鲁道夫·阿恩海姆 鲁道夫·阿恩海姆（1904——1994）是原籍德国的著名心理学家，二战爆发后移居美国。他作为第一位系统研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家，他在包括绘画。雕塑、电影等在内的视觉艺术的研究上堪称成绩卓越。 1932年出版电影专著《电影作为艺术》（1957年重新出版）。在这部著作中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分心了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。 阿恩海姆详细地分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，如：立体在平面上的投影，深度感的减弱，画面的界限和物体的距离，时间和空间的连续并不存在等等。由此推断出物质世界里的形象和电影屏幕上的形象是有差别的。 阿恩海姆这部著作的成就主要体现在： 第一，他在电影的童年时期就开始呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确定电影艺术的地位做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献 第二，阿恩海姆在这部著作里分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金、以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，实际上是对无声电影的事件经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学角度来阐释的，因而更加具有独特的学术价值。 第三，他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。 缺陷：阿恩海姆对黑白无声电影的偏爱，使他固执的拒绝电影艺术领域一切技术进步的错误立场。他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步，也反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步。他极力反对有声电影，鼓吹无声片；极力反对彩色电影，鼓吹黑白片。 他认为电影禁止使用声音、色彩等新的技术手段就可以防止自然主义地再现现实。他的错误在于他没有搞清楚自然主义是一种创作方法，而决不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免的自然主义的创造方法。其次阿恩海姆不懂得电影艺术美学特性中，逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。
3 i' R$ c; D' G- k5 _（二）电影文化学的出现 贝拉·巴拉兹（1884——1949） 在世界电影史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。他提出 ，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。他还发现，在一切当时的艺术门类中，惟有戏剧能对人类文化产生全面的影响，因为阅读小说是个人行为，戏剧演出则是群体观赏。先后一对电影产生浓厚兴趣后，先后出版了《可见的人类:论电影文化》、《电影的精神》、以及《电影文化》等三部重要著作。 他在电影文化和电影理论等方面取得了令人瞩目的成就，表现在以下几个方面： ①首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。巴拉兹更近一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。但是“电影文化”的提法长期不被人们所接受；也反映出电影文化学这种新兴学科举步维艰的境遇。直到20世纪末，越来越多的人才才开始认识到“电影文化”的巨大影响。人们才开始认识到巴拉兹的天才预见性。是他首先提出，电影艺术的产生解开了人类文化历史的新的一页。巴拉兹指出，电影作为一种新的艺术和新的文化极大地发展了人的感受力，电影的出现可以说是人类文化史上的又一个转折点，他形象的比喻到，电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确定了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的“可见人类”。以电影为代表的高级阶段的视觉文化具有语言等其他方式所不能达到的无穷表现力。电影的出现不仅是一种艺术的发展，也是一种新的感受力，一种新的理解能力和一种新的文化群众中的发展，21世纪影视文化正在转变成为多媒体的影像文化！ ②其次，贝拉1巴拉兹的贡献还在于他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，进而仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。他详尽地分析了无声电影的艺术经验和有声电影的功过得失。他特别强调了摄影机的创造性作用，仔细分析了摄影机变化多端的方位正式电影艺术得以产生新形式和新语言的基础，而且使得电影艺术在原则上和方法上有别于任何其他一种艺术。巴拉兹认识到：方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的艺术效果——观众和人物的合一，这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，他使观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物“合一”的心理效果，而这正是电影独特的艺术魅力所在。 ③第三，巴拉兹的远见卓识，是他在半个多世纪前就意识到科学家的反对时，他却独树一帜的表达了对有声电影的种种期望。他以辩证的观点，一方面客观的分析了有声电影的出现冲击和毁坏了无声电影长期艺术实践积累起来的经验。另一方面也指出，有声电影不应当仅仅给无声电影添些声音，使之更加逼真，他应当从一个完全不同的角度来表现现实生活，应当开发出一个全新的人类经验宝库。巴拉兹仔细研究了如何在电影艺术中更加艺术的运用声音，体现了他的天才预见性。 ④早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最有群众艺术性的艺术，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术，提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力。
3 N( M* B Z7 @. G& a; v（三）先锋派电影运动 先锋派出现于电影方面大约在1925年前后。 事实上现代主义艺术出现的时间要更早一些，一般认为，西方现代主义艺术的萌芽始于19世纪中叶。象征主义的出现标志着法国象征主义诗人波德莱尔的诗集《恶之花》的问世。而现代主义艺术思潮的正式形成，确实是19世纪末与20世纪初，包括先锋派在内的多个现代主义艺术流派正是在这段时间相继出现的。西方现代主义哲学是西方现代主义文艺学的美学理论基础。（20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典和西班牙等欧洲国家。当时电影正处于默片时期，一批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗商业化倾向，使电影走上电影化的道路，他们努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”“纯电影”和“主观电影”，努力为电影在艺术领域争取的一席之地。） （1）先锋派电影运动首先向绘画学习。受西方现代派造型和绘画艺术流派的影响。先锋派电影最早出现的是印象派电影和抽象电影。法国“印象派”电影是“先锋派”电影的先驱者。 法国“印象派”电影的主将是路易·德吕克，他大力强调电影的“上镜头”性，赞赏并通过上镜头来表现自然诗意的倾刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。他也强调向绘画学习。“印象派”电影十分重视画面的造型风格，这种风格在后来的信封拍抽象电影中更是被推向极端，表现为专门寻求各种图形和线条的美，致力于以摄影像为基础来构成抽象图形。 印象派电影和抽象派电影在探索电影艺术的画面构成、视觉效果、光线处理、造型风格、以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡通游戏，显然又是将电影艺术领入了一条死胡同。 （2）先锋派电影又像音乐学习。世界电影史上，即从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。电影节奏是从音乐节奏学习的。 法国著名先锋派电影理论家莱翁·穆西纳克，凭借渊博的知识和敏锐的艺术感觉，在20年代的法国先锋派电影运动中写了大量的理论文章和影片评论，他可以说是最早对电影节奏从理论上进行研究和概括的。他较早从音乐节奏与电影节奏的比较入手，探讨了电影节奏存在的意义和价值，指出电影虽然是空间艺术，但它同时也是时间艺术，因而电影可以并且应该具有节奏。特别是节奏作为一种人的心灵上的需要，补充和强化了人的空间感和时间感，尤其是电影的节奏吸收了音乐的长处和优点，完全可以通过节奏来使观众产生一种激情。 （3）先锋派电影运动还像文学学习，法国先锋派电影运动中的超现实主义流派力图将文学中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义作为先导，反对电影表现故事，认为电影应该在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发体潜意识或无意识心理冲动的手段。将梦幻境界作为电影最高的美学境界。杜拉克《贝克与僧侣》超现实主义。 总评先锋派电影运动①先锋派电影运动深受现代美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画。主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”“纯粹的情绪”。所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上。热衷于抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，是的先锋派有“拜物主义”的称号。②这种做法无视电影艺术的本质特性，反而把电影的表现领域限制在一个非常狭隘的范围之内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力，其直接后果便是不能吸引观众，使得先锋派电影很快就夭折，③但是，先锋派电影运动在促使电影成为一种艺术，尤其是在探索电影语言方面取得了明显的成就，他们在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积累了许多创作经验④后期先锋派电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就，证明了“以媒介的表现能力为基础的“纯电影”同样能够用来表达自我，即这些影片所描写的主体已不是外部现实本身，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化为剧中人。” ; w5 C6 ^9 a' r
第二节 苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 卢米埃尔兄弟发明电影后，一直致力于纪录片的拍摄，也对电影语言进行探索和追求。 梅里爱是电影史上第一位把电影引向戏剧的人，从而开启了未来艺术电影发展之门。但是，真正使电影成为一门全新的艺术，还是归功于美国著名导演格里菲斯，电影艺术史上的一座丰碑《一个国家的诞生》《党同伐异》也是真正使蒙太奇成为艺术手法的人，他在实践上使用蒙太奇。 理论研究：首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金，在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。 解释：蒙太奇 蒙太奇是法文montge的音译，原来的意思是装配、构成；引用在电影一书里就是剪辑和组接，在电影美学中，蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少应包括以下几个方面： 第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。就是指将时间、空间中断的胶片联合起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组成蒙太奇句子、若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系，这个意思上的蒙太奇始终只是一种电影特有的技术手段和叙事方式。 第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头，场面段落的分切组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术（包括后来的电视艺术）所独有的叙述方式和艺术形式。 第三，作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。马头琴思维作为电影艺术（包括后来的电视艺术）反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，他是影视艺术独特的形象思维方法。而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。可见，从哲学意义或美学意义上来看，蒙太奇思维或思维蒙太奇，堪称影视艺术的特的思维方法。 苏联蒙太奇电影学派 苏联蒙太奇电影学派以前苏联纪录片大师维尔托夫、苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金为代表，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度，对艺术蒙太奇进行实践探索与经验总结，尤其是对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来对待。是电影美学上具有重大意义的突破。苏联蒙太奇电影美学流派的发展大致可分为三个部分：以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。他们共同的特定是将理论与创作结合起来。 （一）维尔托夫与库里肖夫 维尔托夫是前苏联的记录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。他对蒙太奇学派体现在他的“电影眼睛”理论中，他将摄影机比作人的眼睛，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造，然后将记录的内容在保持真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接、以及配加字幕等方式，赋予生活素材以特定的含义。这意味着蒙太奇在纪录片中不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。 库里肖夫也是苏联蒙太奇学派的传创始人之一，他的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。库里肖夫擅长于通过一个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西。进而将其归纳总结为电影自身的理论。并得出结论：造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。 尽管维尔托夫与库里肖夫，在电影美学的追求上有很大不同，但是他们在理论和实践方面，确实为苏联电影美学流派的形成进行了准备与奠基工作。 （二）爱森斯坦的电影实践与理论 爱森斯坦主张将电影的创作与实践相结合，并在这两方面都有辉煌的成就。从理论上看，爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，是蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。他的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。爱森斯坦从东方形象文字，以及人类思想发展史来研究蒙太奇思维。在时间方面，爱森斯坦的《战舰波将金号》成为蒙太奇的经典之作，其中不少段落成为电影史上成功运用蒙太奇手法的范例。 （三）普多夫金电影实践与理论 普多夫金同爱森斯坦一样，十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位与作用，十分强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，便是一种艺术方法或修辞手段，尤其是电影艺术反映现实的独特的艺术方式。 与爱森斯坦相比，他更侧重于蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则，强调影片应当感染观众，交流感情，主张影片的效果应当与观众的心理历程相一致。在电影语言上，普多夫金主张温和的抒情的，他还把蒙太奇看作是从心理上来引导观众的一种方法，并且从这个角度将蒙太奇分为“对比蒙太奇”“平行蒙太奇”、“隐喻蒙太奇”、交叉蒙太奇 ，“复现式蒙太奇”五种类型。他的代表作《母亲》是世界电影史上的重要作品之一。 虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索中具有卓越的贡献，但是爱森斯坦等人过分的夸大了蒙太奇的作用，以致走向极端。 + b1 O8 | ?6 T2 D
第三节 好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 经典好莱坞叙事风格 这个术语，意指电影元素的一种特定结构范式，他的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求通常解决的方式就是满足那些特定的欲望或需求。这种“特定的方式”就是三四十年代风靡一时的戏剧化风格，并进而成为好莱坞全盛时期所特有的类型电影，使得好莱坞影片可以归纳为一个个“特定类型”。 （一）好莱坞戏剧化电影美学观 声音进入电影使电影美学观念发生了变化，第一部有声电影《爵士歌王》 自从声音成为电影语言的新元素后，电影自然要向戏剧学习，戏剧的艺术手段主要依靠人物的对话，于是，电影艺术掌握了声音之后便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。 所谓戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是用戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。“好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突律形成一套固定的戏剧形式，影片主要靠演员对话，推进情节。” 好莱坞电影堪称戏剧化电影的典范。所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，他的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性意境等。戏剧化电影主要有这样几个特征： ①戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果，层层递进。 ②戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以使用农药的戏剧性去感染观众。 ③戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情景。戏剧剧情的内心推动力是悬念。 ④戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 ⑤戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。所谓类型化人物,就是具有单一性格结构的人物，也就说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。 ⑥戏剧性电影往往具有唯美主义的审美倾向。好莱坞戏剧化电影除西部片外大部分影片都在摄影棚里拍摄，对于灯光、道具、服装都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。 好莱坞戏剧化电影在三十四年代达到高峰，很快风靡全球，使得戏剧化电影迅速在各国电影银幕上占据了重要地位。 （二）好莱坞戏剧化电影的类型片 从广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同样式或类型的规定要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化，程式化，模式化。从狭义上讲，类型电影，主要是指三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法。此后又不断地得到完善和发展。 商业化考虑是好莱坞类型电影产生的关键原因 仅就故事片范围来讲，好莱坞类型片大致可以分为以下几类。 1西部片。最能反映好莱坞类型电影的特点，是最富有美国特色的类型电影，西部片的发展大体上经历了这样几个阶段，第一阶段是二三十年代的“经典西部片”，第二个阶段是四五十年代的“成年西部片”，第三阶段是60年代左右的“心理西部片”。 2喜剧片。袭击大师卓别林《淘金记》《城市之间》《摩登时代》《大独裁者》 3犯罪片。“悬念大师”希区柯克。以及科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片等类型。 （三）新好莱坞电影 在60年代末与70年代初，出现了一个历史转折点，由旧好莱坞走向新好莱坞，并且随之出现了好莱坞电影的第二个辉煌时期。 旧好莱坞向新好莱坞的转变有着诸多的原因，包括政治。经济、社会思潮、艺术观念等各种因素，甚至还由于电影与新兴媒体电影从激烈竞争到造成伙伴等多方面的原因。其中尤其是第一次世界大战之后，观众群体所发生的变化，以及欧洲电影的冲击和影响最为重要。从一定意义上讲，新好莱坞电影正是后现代主义文化的重要组成部分之一。 新好莱坞电影的许多新特点 1第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。首先是意大利，新现实主义电影的异军突起之后又是法国“新浪潮”电影冲击银幕，向当时占统治地位的商业电影和陈旧的电影观念发起了猛烈的冲击。欧洲艺术电影的美学观和价值观与美国电影完全不同，具有自己的一套形式规律，风格特点和观赏方式。同好莱坞电影相比，两者反差极大：一个强调自然真实本身就是电影的表现手段，一个确认人为加工和创造那才叫艺术；一个精于找到故事;一个善于制造故事；一个专注把梦幻变成现实，一个倾心把现实变成梦幻。从历史上看，好莱坞电影出现的每次高潮都伴随着同欧洲电影的交流，吸收和同化过程。 2第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。强调向自然真实靠拢a在剧作上不再是封闭的剧情结构，而且力图为故事开辟广阔的社会背景，使之具有社会批评的价值，并将故事有机的融入纪实性结构之中，体现出纪实性与意识性、情节性与哲理性的有机结合。b主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是更加复杂的内心世界，把镜头深入到人的内心深处乃至于潜意识的领域c新好莱坞电影主要采用实景拍摄方式，更加追求纪实性和真实感，尽可能保持日常生活的自然形态或原生状态。 3第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要，能顺应经济变革和技术变革，是一套与历史同在的实践 总体上讲，新好莱坞电影既批判摒弃传统，相对地摆脱过去，与此同时，又继承借鉴传统血缘与传统有着不可分割的关系。 4 a+ H* b, A, C4 s7 S' K1 \% l
第四节 意大利新现实主义与纪实美学 随着电影艺术日益发展成熟，戏剧美学却严重束缚着电影艺术的进一步发展，使得电影不能充分发挥自己的艺术手段和美学特征，于是40年代中期，以意大利新现实主义电影为代表的纪实性电影美学观，便应运而生。法国著名电影理论家安德烈·巴赞和德国著名电影理论家克拉考尔，将纪实性电影美学观加以系统化和理论化 （一）纪实性电影美学的先驱 早在电影初创时期就形成了以卢米埃尔为代表的纪录片个梅里爱为代表的故事片。两大片种，其区别是：纪录片强调电影的照相性，突出电影摄像机的独特的记录和揭示能力，反对滥用蒙太奇分割；主义运用戏剧情节、戏剧性动作和戏剧性情境；起到强化冲突、层层递进、直到高潮的内在法则，删除一切对故事情节没有直接推进作用的细节，追求人工雕刻的美，强调电影的假定性。 现实性电影主义观的奠基者：20年代前苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。维尔托夫与1921年创立“电影眼睛派”“电影眼睛理论”。他把电影摄像机化作人的眼睛，认为电影镜头是中性的，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以出其不意地捕捉生活，因此，电影必须忠实地记录生活，把生活原原本本地记录下来。他十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美学特征。 弗拉哈迪 则在理论和实践上，对纪实性电影美学观发展作出了贡献，代表作《北方的纳努克》。他的记录片并不是单纯地记录生活，而是大胆地把真实的生活场面同原创作者的想象与诗意完美的结合起来，使得影片具有强烈的艺术感染力。30年代，以格里尔逊为首的应该记录电影学派，继承和发扬了这一传统，一方面强调纪录片应当是富有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在现实生活场面时进行艺术加工，在他们的作品中，画面，构图，镜头剪辑和音画配合等都相当讲究。 （二）意大利新现实主义 40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰，它突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观。作为一次从内容到形式的彻底的美学革命。响亮地提出了“把摄像机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地在线生活，注意表现意大利人民的反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。1945年，意大利著名导演，罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始。 “把摄像机扛到大街上”这一口号，在世界电影发展史上具有重要意义，标志着创作方法与摄制手法的巨大变化。它的提出重新确立了纪实性美学原则，实景拍摄创造了更为电影化的真实空间。 新现实主义的特点：1新现实主义的重大革新，是把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感，为了更接近生活，新现实主义还大量启用非职业演员2在电影手法上，新现实主义大量采用中远近景、摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方剂来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实，自然个浓郁的生活气息，不主张在镜头角度和蒙太奇角度多下功夫。3在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线构成，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧性结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材来。 意大利新现实主义在创作上很有成就，但在理论上却缺乏系统的概括和阐释。理论代表柴伐梯尼《谈谈电影》内容观点： 1要求电影从生活出发，抛弃人为编造戏剧情节和结构的方式，真实而自然地展现社会生活的本来面貌。 2电影并不排斥戏剧性，但需要对生活进行认真地观察和深入的挖掘。 3电影要在荧幕上表现日常生活中的普通人，因为千万的观众自己就是生活的主角。 4电影应当关注尖锐的社会问题，反映和表现人民切身感受到的各种迫切问题。 5把电影的结局问题留给观众去思考，因为这种开放式的结局，更能启发观众自己去思考，从而获得更多的启迪和美感。 但是柴伐梯尼又认为对于电影来说生命中每一件琐事都将变成一个金矿，这种推向极端的做法，否定了电影作为一门艺术需要对生活进行提炼和加工，使影片缺乏深度，肤浅。 （三）巴赞与纪实美学 作为电影纪实美学大师，巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言进化论两个部分。 1巴赞的电影影像本体论主要集中在摄影影像与客观现实中的被摄物统一。巴赞指出，摄影影像从本体论的角度来看，完全不同于传统的各门艺术，因为传统的各门艺术都必须以人的参与为基础，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人介入的特权，电影影像具有独特性，它的美学特征性在于揭示真实。 巴赞批驳了把电影的发明仅仅归结为科学发现或工业技术的观点，指出电影是人类在漫长历史发展进程中破求逼真地复现现实的心理产物。巴赞提出“电影是真实的渐近线”观点。 2巴赞电影语言进化观，还是建立在他的影响本体论基础之上。在《电影语言的演进》一书中，巴赞特别强调了从无声到有声给电影美学带来的革命性的变化。他还分析了苏联蒙太奇学派，德国学派对画面造型的追求以及后来占统治地位的好莱坞表现手法，评价了他们的利弊得失，他别赞扬了意大利新现实主义，推崇景深镜头的运用。论述了现实主义电影语言的演进趋向，其中最主要的是关于电影空间与时间的真实。 （四）克拉考尔与'“物质现实复原论” 德国社会学家与电影理论家，代表作《电影的本性——物质现实的复原》，提出并论证了“物质现实复原论”电影艺术与其他各门艺术的本质区别就在于电影具有照相的本性。电影的特征性可以分为基本特性与技巧。特性。基本特性：电影特别擅长于记录和揭示具体的现实，其实就是照相本性和记录功能，克拉考尔还进一步的分析了电影的两种主要倾向：现实主义倾向和造型的倾向。 尼尔布朗教授指出：克拉考尔的理论有两个基本特点：（一）并列出特别适合电影描述的题材（二）强调电影与摄影的近亲性。 评价巴赞和克拉考尔的纪实美学， 1首先，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照明性和记录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。 2其次，纪实美学成为场面调度派的理论基础，场面调度派强调电影的照明性和记录和揭示功能，主张用镜头和精神镜头来保持空间和时间的完整性。 3但是，巴赞和克拉考尔的理论也有严重的缺陷，尤其是克拉考尔更是把这种照相本体论的电影美学推向了极端。他们的片面性和极端性表现在a过分夸大电影艺术的记录功能，忽视甚至否认主观因素 b用表象真实代替生活真实，用现象真是反对本质真实 c用所谓“纯客观态度”反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术学的作用，这在理论上是荒谬的，在实践中也是办不到的。
3 j7 s% q0 s: r: c第五节 法国“新浪潮”与现代主义电影
' g. d4 R; E4 @! x! R（一）法国“新浪潮”与“左岸派”产生的背景 西方文艺中现代主义的产生，形成和发展有着深刻的社会根源和思想根源。 ①从社会根源来看，本世纪以来西方社会发生了剧烈的变化，经历着巨大的灾难，战后，现代科学技术的发展带来了高度发达的物质文明，却形成了西方现代非理性主义的极度泛滥和西方现代人极端空虚的精神世界 ②从思想根源来看，西方现代主义哲学的各种流派。其中尤其是叔本华的唯意志论，尼采的“漏神”精神和超人哲学。弗洛伊德的精神分析学，柏格森的生命哲学，、萨特的存在主义哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义思潮。 “新浪潮”电源主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕福、雷维特，夏布鲁特等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片取决于敢于打破传统，具有强烈的的个人色彩，由于影片题旨和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。安德烈·巴赞是法国”“新浪潮之父”。 几乎在同一时期出现的“左岸派”，因成员都驻巴黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦、需乃、阿涅斯、瓦尔达、阿伦、罗伯·格里叶、玛格丽特·杜拉等人，这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演，如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如罗勃·格里叶和杜拉等人。 两者的共同之处： 1法国新浪潮与左岸派导演，均以反传统为突出标记。他们反对电影节的僵化状态，要求废除以戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。 2新浪潮与左岸派都十分强调突出个人风格，将电影变为个人化艺术的主张，特吕福《四百下》 3新浪潮与左岸派电影，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。 a、 在影片叙事结构上，特别突出反传统性，彻底抛弃传统电影的一元结构形式，大量采用时空颠倒，多线交叉，以一大堆无逻辑时间的组合；来代替和打乱情节结构。 b、 新浪潮与左岸派在摄影方面也有许多创新，在摄影上努力探索各种新的表现手段。新浪潮遵循巴赞纪实美学，追求一种自然逼真的纪实风格，并着重表现人物的内心世界与意识流动。 c、 新浪潮与左岸派在音响处理、对白处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。 （二）欧洲现代派电影 五六十年代，几乎与新浪潮和左岸派同时，在欧洲出现一批现代派影片，这批影片可被称为具有商业性的现代派电影。 20年代先锋派电影和五六十年代，以新浪潮为代表的现代派电影都属于现代主义电影美学，但两者也有很大的不同。 1首先，以新浪潮为代表的现代派电影，不再像先锋派电影那样抽象乏味的搞纯粹的运动和节奏，也不再把物抬到高于人的地位，二是注意表现现代人的心理和情绪，以“意识银幕化”代替了“画面抽象化”，他们多少有一点故事情节，并且力图用凶杀，性生活等“刺激性”镜头来吸引观众。 2其次，新浪潮为代表的现代派电影，反对理性但注意表现作者的“自我”，使得现代主义电影不再像过去先锋派电影那样，只是“沙龙”里极少数人玩味欣赏“纯艺术”，而具有了更大量的观众。尤其受到了广大知识阶层和中产阶级的喝彩。 西方现代主义哲学------美学思潮对欧洲现代派电影的影响： 1， 欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩。戈达尔《筋疲力尽》 2， 欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观的唯我主义色彩，费里尼《八部半》、伯格曼《第七封印》 3， 欧洲现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。意识流作品《野草莓》《广岛之恋》 结：以新浪潮为代表的现代派电影在电影艺术形式和表现手段方面的探索主要表现在： ①“意识银幕化”，是电影从表现外部显示进入到表现内不显示，即表现人丰富复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆，想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物的精神领域包括认识、情感、意志力和潜意识等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进了当代电影的“心理化”。 ②“结构多元化”，使电影突破了传统的戏剧式结构，呈现多元文化的结构形式，例如“辐射结构”“心理结构”“块状结构”等等。 ③“表现手段多样化”，大胆探索电影的特征和表现潜力，特别是意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白，以及幻觉画面等等，大大丰富了电影的表现手段。
. l2 e! X' f3 e第二章 现代电影美学理论（20世纪60年代以后） 第一节 电影符号学 20世纪60年代之后的电影理论被称为现代电影理论，主要是对电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影者的关系，并且注意运用人文社会科学的多学科研究成果与方法，使电影学的研究基本上能与其他人文学科同步发展。 （一） 结构主义语言学 电影符号学诞生于法国，其标志便是克里斯蒂安·麦茨的《电影语言还是言语》，其背景便是60年代法国结构主义思潮的兴起。 索绪尔的《普通语言学教程》是结构主义语言学的经典著作。 巴尔特《符号学原理》的四大结构范围——语言与言语，能指与所指。组合与聚类。外延与内涵——是电影符号学的依据。 （二） 电影第一符号学 电影第一符号学主要运用结构主义语言学的结构方法，分析电影作品的结构形式。从这个意义上讲，电影第一符号学是以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论依据。 以电影符号学模式来研究电影理论与传统经典电影理论的区别“ ①从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系，经典电影理论更多地把银幕当做一幅图画或者一扇窗户，观众可以通过这幅画或者这扇窗户来观察生活。而以电影符号学为代表的现代电影理论主要是把电影当做一种语言或一门学科来研究，前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质与作用问题，后期更是转而研究电影与观影者之间的关系问题。 ②从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当做一门与众不同的独特艺术和研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质，然而，以电影符号学为代表的现代理论都把电影看作一种独特的艺术语言。对电影的研究主要就是对于电影语言表达方式与意义的研究。 ③从研究体系来看，传统经典电影理论无论是蒙太奇学派类型电影理论，以及纪实美学。彼此之间缺乏必然的联系，更找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方有同精神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上派生出各种批判流派，乃至于发展到晚近的结构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。 ④从研究方法来看，传统经典电影理论的方法，侧重于对电影艺术自身的本体研究，而从电影符号学开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、心理学、哲学、社会学、人类学信息科学等多科研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，将人文科学的最新研究成果运用到电影学领域的以语言学为模式的电影第一符号学主要集中在三大研究领域。 其一：确定电影的符号学特征 电影符号学首先面临的问题是“电影究竟不是一种语言”，三种主要看法。 ①让·米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的诗意才是米特里美学体系的最高层次。他的美学观被称为蒙太奇派与长镜头派的结合。 ②温别尔托·艾柯主张对电影影像进行三层分节（图像、符号、元素） ③克里斯蒂安·麦茨，认为电影语言是一种无语言结构的语言。 麦茨提出的电影语言与普通语言的不同： 1电影语言不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流。电影不是通讯工具，而是表达工具和表意系统。 2电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的能指与所指之间，是一种任意的约定俗成的关系，而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础。 3普通语言具有分节性结构特点，如法国语言学家马丁内提出“因素”和“语素”组成的普通语言的双层分节结构。而且基本的离散元素如因素，均可加以确定。但是，在电影语言中则找不到相对于因素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。 4电影的基本单位似乎成连续性，这也将是电影表达面的分层切合无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意系统，无法对连续完善的银幕形象进行有规则的解剖，尤其是要阐释电影表达面的形式意义所在，成为一件相当艰巨而又精细的工作。 电影符号学分成：以法国麦茨为代表的索绪尔体系和以英国彼特·沃伦为代表的皮尔士体系。 英国电影符号学家彼特·沃伦属于皮尔士符号学体系，皮尔士将符号学分为三种类型： ①象形符号是指能指（标记者）与所指（被标记者）有某种内在或外在的类似性 ②指示符号是某种根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西。 ③象征符号：指标志者与被标志者之间并无类似性，也无经验上的因果联系。而是某种因自己和对象之间有着一定惯常的或习惯的规则，而作为符号起作用的东西，也就是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系。 彼特·沃伦在电影的符号和意义》一书中，借用皮尔士的分类法，把好莱坞电影归入“象征符号”系统，把纪录片归入“指示符号”系统。后来的英国电影理论家阿米斯，进步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流派，把它们分为技术主义。写实主义和现实主义三大类。 第二，划分电影符码的类型 符码是指，传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则，从广义上看，普通语言中的语法，电信中的莫尔斯电码，计算机编制程序的二进制数字系统等都可以说是符码。同一种符码具有系统性、同质性、连贯性等多种特点。把要传达的信息组成符码。 在麦茨著名的八大组合段中，麦茨列出了他所认为的电影的符码，即大组合段范畴。 所谓组合段就是把一部电影看做是由镜头，场面，段落构成的整体。按照电影文法来进行分切的单位，每一个组合段就是一个可以理解的独立段落。麦茨的八大组合包括：①自主镜头 ②非时序性平行组合段③非时序性的插入组合段④描写组合段⑤交替叙事组合段⑥直线叙事组合段⑦插曲式段落⑧普通段落 第三，分析电影作品（影片文本）的叙事结构。 本文原是结构主义和符号学的一个术语，指在空间与时间中存在的任何表意系统。而电影本文（即影片的组织结构），也可以泛指一般电影文本（即各影片共同具有的组织结构）电影语言学意义上的本文概念并不是指作品，而是指构成作品的语言符号及其编码程序。本影片的本文分析，并不同于一般的作品分析。它不从本质论的意义上研究电影的美学特征，也不研究某部影片的艺术风格，而是探讨影响编码的互动，探讨本文结构化的样式，电影的本文分析与文学的结构主义一样，着意建立的都是一种关于描述对象的“关系学”。而且这种关系的构成依据，不在作者的主观意愿，而在本文中的一系列相关 如何在电影本文研究中确定最基本的研究单位？麦茨认为，电影画面形象相当于一个完整句，一个镜头就可以表现一个事件。麦茨强调，电影语言必须考虑到若干不同的基本元素，至少包括影像、对白、音乐、音响。文字等五个方面的内容，影片的意义正是依靠这个符号系统来创造的。他还认为一部影片就是“一个独特的符号系统”
* r& d5 W- d+ y第二节 电影叙事学——电影符号学的分支 （一） 结构主义叙事学 普洛普：现代叙事学的形式与俄国形式主义有着十分密切的关系。普洛普的代表作《俄国通话形态学》突破了以往叙述分析的传统结构，首次运用了严谨的方法，开了叙事学科学性研究的先河。 他认为对于故事的分析不应该对母题进行分类，而应以故事结构为着眼点，尤其是应当以功能作为民间故事的基本单位。应当根据人物的功能来研究故事，任务的功能代表了故事的基本成分，他发现了所有童话故事的基本组成单位——三十一项功能单位。 普洛普的最大贡献是提出了一套作品分析的实际方法与概念，尤其是以功能单位作为基本单位的想法引起了广泛注意。开创了叙事结构的科学研究之先河。 列维，斯特劳斯：法国著名人类学家，结构主义的奠基人。重要著作《结构人类学》《神话学》。 他认为深化研究不应该局限于个别神话的分析，而且应该去探究各种神话之中的永恒普遍原则，因此他对普洛普的研究方法评价很高，致力于将结构主义语言学的原理用于神话研究。 他与著名普洛普的区别在于：①他不像普罗普那样主要关注股市的横向组合关系，而是主要关注故事的纵向聚类关系，也就是在历史性与共时性这两个向度中，更加侧重于对共时结构的探讨。 ②与普罗普强调研究故事中的人物行为即功能不同，列维——斯特劳斯却主张把某种功能和一个特定的主题联系起来，于是，他把神话尽可能简化分解为最小的基本单位。 列维·斯特劳斯将结构主义语言学原则引入神话研究，他认为神话是一种语言，也要受制于类似语言结构的规律，神话像语言学原则引入神话研究，他认为神话是一种语言，是由若干要素单元构成的，这种要素可称为神话者。 列维——斯特劳斯进行神话分析的具体方法便是：先分析一个个的神话，把这些神话故事分解成尽可能短的句子，即神话素，然后把所有这些句子（神话素）按共时、历时的原则分别加以纵横排列，再通过比较找出它们共同的“关系集束” 格雷玛斯：法国学者 。结构主义叙事学分析方法的代表人物，最有影响的两本著作《结构语义学》和《意义》，代表了结构主义对于叙事语义分析最为全面严谨的理论建设。 格雷玛斯的共享主要集中在角色模式与语义方阵这两方面： ①格雷玛斯认为，虽然每一个故事都有着不同性格，关系各异的人物，其实这些无限变化的类型与关系都是由有限的基本类型变化衍生而来的。在普洛普的七种角色基础上，格雷玛斯加进了句子里主谓语成分的相应观念，尤其是根据二元对立的原则，他提出了六种角色的分类方法，即：支使者、承受者、主角、对象、助手、对手。从叙事观点来看，这些角色又构成了基本做事的各种内在关系。 “支使者”引发“主角”往往又有“对手”阻拦其获得“对象”，但通过“助手”的帮助，“主角”终于克服困难，并获得“对象”，而将之授予“承受者”。这个角色代表着“语法”与“主题”的关系。如图： 支持者→ 对象 ← 承受者 ↑ 助手 → 主角 ← 对手 ②格雷玛斯的另一贡献是语义方阵或称符号学矩阵。可以深化对于叙事结构的分析。从这个意义上讲，格雷玛斯的贡献在于时叙事结构研究进入了第三个阶段，即确定行为方式和进行符号学矩阵分析的阶段。法国当代叙事学家热拉尔·热奈特，1972《叙事的话语》已经成为叙事学的经典著作之一。热奈特首先分析了叙事本文和想象世界之间存在着“顺序”、“时间”和“视角”三种关系。 （二）电影叙事学 电影叙事学是在70年代才发展起来的。电影叙事学不仅吸收和运用了结构主义语言学的基本概念和范畴。而且借鉴和参考了文学叙事学长期积累的经验与方法。与此同时还充分考虑都电影的特点，将电影技术因素作为叙事因素来考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限，是电影叙事研究从一般研究阶段深入到定量分析的阶段，更加具有系统性与科学性。此为，这种研究方式不仅推动了电影叙事技巧的发展，同时也影响了诸如场面调度、摄影机位、景深景别、灯光音响等具体技术手段的变化。 电影叙事学关注功能和结构问题，引入“陈述”和“话语”两个概念。陈述更接近语言而则更接近言语。“陈述”与论述和视角有关，它是产生话语的行为机制，正是陈述的行为产生了话语的本文。 法国电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特十分重视电影中的“陈述”与“话语”，并为此专门撰写了《电影话语与叙事·两种考察陈述问题的方式》的文章。他发现：同普通语言（即自然语言）相比，电影中的“陈述”与“话语”更加复杂，而且永远具有一种不确定性。若斯特将研究中心转移到叙事上。他认为，我们是考察电影话语，还是考察故事——这将导致理论方法的改变。因为电影在事实上可以说是双重话语。一方面它是创造电影形象的创作者的话语，另一方面，又像文学那样，注重本文内的叙事层面。 若斯特把影片的视角分为：所知角度（观众所知角度/人物所知角度/内知角度）、视觉角度（内视觉角度/客观视觉角度）、听觉角度（内视觉角度/零听觉角度）。 许多电影学者对电影的叙事角度问题上发表了自己的见解： 法国电影学教授，雅克·奥蒙①1981《视点》认为电影很早就学会了通过变换镜头方位和把若干镜头组接在一起来使视点多样化，并通过摄影机的运动有所变化②他指出，叙事性电影的视点总是或多或少地代表了影片创作者或影片中的人物的观点，因而更加复杂③他还特别强调，影片中的这种视点，又最终受某种思想态度的支配，它表达了叙事者对于时间的判断，他认为视点的问题牵涉到若干相关问题，由于电影具有叙事性与再现性的双重性质，使这一问题变得更为复杂。 美国电影学者贝纳德·迪克，1977《电影的剖析》一书。①迪克将小说的观点与电影的试点进行比较并指出，既然影片能用第一人称和第三人称叙述，那么，小说中存在的一些视点（无所不在的作者、隐形的作者）也同样在影片中存在②迪克指出，在小说中无所不在的作者常常用第三人称讲述人物的故事，在电影中当摄影机表现的无所不在的时候，他的行为就很像一个“无所不在的作者”，这是第一种方式。迪克将第二种方式称之为“隐形的作者”，有的电影导演也尽力不使自己的感情介入影片，仿佛一位隐形的作者。代表作品《巴里·林登》迪克将第三种当时称之为“叙事者——代理人”，将第四种方式称之为（“自觉地叙事者”）《八部半》；第五种情况是（可信可不信的叙事者）。 电影叙事学的不足之处：在于仅仅局限于电影文本领域内进行单纯的语言研究，没有进入社会文化层次，它与电影第一符号学的共同毛病就在于能将能指和所指截然对立，只关注能指的结构形式，却把所指完全排斥在外。 % W9 u9 l' S/ v3 y! k$ C) z |8 j
第三节 精神分析学电影理论 将结构主义语言学的模式与精神分析学的模式结合起来，使电影的本体研究真正进入电影的文化研究。尼克·布朗将这一变化称之为由结构主义向后结构主义的转变。 （一）精神分析学与电影 麦茨《想象的能指》1975问世。标志着电影第二符号学的诞生。 奥地利著名心理学家西格蒙德。弗洛伊德创立了精神分析学，是20世纪最重要的心理学流派，它采用一种独特的精神分析方法来研究人的无意识理论和科学，其主要内容包括无意识论、本能论、泛性论、梦论、和人格论等、一般认为弗洛依德的《释梦》一书，奠定了精神分析学的基础，弗洛依德学说的核心是无意识理论。为了更准确地描述意识与无意识的结构，弗洛依德后来又将它分成“本我”“自我”和“超我”这样三部分，从而建立了三重人格理论。 从总体上讲，弗洛依德学说最大的贡献是对无意识领域的发现和研究，对于哲学、伦理学、美学、人类学、社会学、心理学、医学、语言学以及文学艺术的广大领域都产生了深远的影响。但是他们的弊病就在于他仅仅从生物学意义上去理解人，把人的一切行为的根本动因都归结为人的性欲本能。 精神分析学派别之一——拉康的结构主义精神分析学。 法国著名的思想家和精神分析学家雅克·拉康，将弗洛依德的精神分析学与结构主义结合起来。 拉康力图重新解读弗洛伊德，致力于将无意识语言化，从而将以本我为核心的精神分析学更加科学化与学术化，使无意识理论从弗洛伊德的医学精神病学领域，真正进入到人文社会科学的领域，拉康的主要观点体现在他关于无意识的两个著名论断上。其一是“无疑是有语言的结构”这一论断更是明确提出无意识是一种具有类似语言系统的话语。拉康关于人格系统的三层结构理论（即理念我、镜像我、社会我），以及“一次同化”和“二次同化”理论都以这两个命题作为基础。拉康理论的核心是关于“镜像阶段论”和“主体结构论”。 ①“镜像阶段论”1949年《形成“我”之功能的镜像阶段》，拉康认为，刚生下来的婴儿不能区分物我，更没有主客体之分，只是一个非主体的存在物。从他六个月到十八个月期间才达到生存史上第一个转折点——“镜像阶段”，这一时期，婴儿首次在镜中看见了自己的形象，认出了自己并且发现自己的肢体是一个整体，婴儿在镜前的这种自我认识标着着“我”的初次出现，拉康将这个过程成为“一次同化”。这个阶段打开了婴儿的想象的世界。也就是拉康所说的想象界。但是，主体的真正形成还有待于“二次同化”，也就是从“想象界”发展到“象征界”。这个时期也称“俄狄浦斯情结阶段”，实际上就是指幼儿通过意识到自己，他人和世界的关系，接受了社会文化结构与语言象征结构，从而使自己本身被“人化”或者“主体化”②“主体结构论”。拉康认为，主体是由“实在界”“想象界”“象征界”三个层次组成的。三个层次重叠并存于主体之内。所谓“实在界”并不是指客观现实世界，而是指主观现实世界，它是欲望和本能聚集的地方。所谓“想象界”，它是一次同化的结果，婴儿的“我”首次出现了。所谓“象征界”则是“二次同化”的结果，通过“俄狄浦斯情结阶段”，幼儿既按照男女性别来确立自己的身份和构建人格，同时又在这样一个象征与语言的符号世界中，参照孩子与父母的关系模型，建立了主体与社会的关系。
! a! c& `; [* C/ ?. i! a- G g$ V（二）电影第二符号学 电影第二符号学，其实就是电影的精神分析符号学，它首先是一种关于观影主体的理论，麦茨认为，第二符号学是围绕电影观者与电影影像之间的心理关系而建立起来的。 麦茨的研究与发现： ①麦茨发现，电影与梦有许多相似关系，同时也存在一些区别。两者存在着一种“亲属关系”，将电影称作“白日梦”②麦茨对电影运作与电影机构进行了分析。麦茨认为，电影观众之所以自觉自愿地花钱走向电影院，其原因就在于电影机构的存在。作为整体的电影机构由三部分的电影机器共同组成：外部机器（电影作为工业）内部机器（观众心理学）和第三机器（电影批评、电影观念）。电影机构的目的和效果就是为建立一种使观众自动光顾影院的机制③麦茨对故事与话语的研究。麦茨认为，无叙事者的故事与梦境很相似，因为做梦这也从不认为自己是叙事者，麦茨发现传统电影对观众的吸引力仅仅是用于“看”的行为本身认同。麦茨认为，电影观众心理与幼儿心理发展十分相似，电影正是利用电影机器的结构与无意识结构的类似性来发挥强烈的感染观众的作用；麦茨还指出，电影观众的“看”是一种“单向看”，电影观众正是与窥视癖者一样，以直接窥睹无法获得的对象为满足，在观赏电影中，观众成为一个隐蔽的窥视者，影片中没有观众的身影，观众与能指的关系，是呈现为“电影窥淫癖”的性欲力的激情关系。 法国著名学者，让—路易·博德里对电影第二符号学的贡献。 《基本电影机器的意识形态效果》，也被普遍看作是电影第二符号学的重要论文。在这篇论文里，博德里同样求助于精神分析学的的拉康理论，将观众在电影院中的体验同拉康“镜像阶段”进行了类化，认为两者十分相似。博德里认为，在黑暗的电影厅里，观众注视着电影观众首先与银幕上的人物影像认同，而后又与作为“主体的眼睛”的摄像机认同，于是观众便可以通过这种双重认同机制，如做梦一般使无意识欲望在想象中得到满足。 博德里进步认为，电影机器具有天生的意识形态性，他在电影技术更倾向于意识形态的阐释以为在电影中，摄影机和剪辑方法、透视法和连续性结合起来造成了一个非常特殊的观影主体。博德里将其称为“先验的主体”。博德里断言电影事实上是一种运动的幻觉，而人们却把这种幻觉误认为是实际的运动；电影所创造的真实印象，其实并不是真实世界的印象，电影模拟的现实是自我的现实，因此博德里大胆断言，电影的发明并不像巴赞所说的是为了完整地再现现实的愿望的驱使，而是为了寻找一种可以产生梦一般幻觉效果的能指，这才是电影发明的真正动力。 $ J8 w# g8 J0 _( I; d2 @
第四节 意识形态批评与其他理论 （一）意识形态批评与电影 意识形态批评是在电影符号学。电影精神分析学，乃至电影叙事学等共同奠定的理论基础上发展起来的，其最重要的理论根源是阿尔都塞的意识形态理论。 法国著名“新马克思主义”理论家，将结构主义符号学与精神分析学结合起来.。用来研究马克思主义关于经济基础和上层建筑的理论，其代表性论著《意识形态与意思形态国家机器》。内容：阿尔都塞借用了拉康的“错误意识论”，以及拉康对想象界与象征界的区分，详尽阐述了他自己的意识形态理论。 1 首先他解释了什么是“意识形态国家机器”，它分为，强制性国家机器（政府、军队、警察、法庭、监狱）和意识形态国家机器（包括宗教、教育家庭工会党派社团，以及“传播媒介意识、形态国家机器和文化意识国家机器”）。两者的主要区别在于a “强制性国家机器“只有一个，并且主要依据暴力手段，发挥其功能作用。b“意识形态国家机器”有许多，并且主要以意识形态方式发挥其功能作用。 2 提出了关于意识形态的三个命题：a意识形态没有历史b 意识形态是一种“表象”。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。C意识形态把个体询唤为主体，这三个命题与拉康“实在界”“想象界”“象征界”的三个层次联系起来具有内在的对应关系。（一一对应）。 3在第二个命题中，阿尔都塞强调了意识强调了意识形态的现象性特点，他认为意识形态并不能够反映人的真实生活状态，而是只能够成一种“影射着现实的幻象”这种个体与实际生存状况的想象是建立在“误识”关系之上的。 在第二个命题中阿尔都塞提出了询唤的概念。在他看来，意识形态国家机器的基本职能就是让个体进入社会机构并为其提供位置，同拉康的“幼儿只有进入象征界”才能成为主体一样，公民个体与社会机构之间的意识形态关系与此相似，社会制度先于个体而存在，个体只有通过规性的角色和功能进入社会制度，意识形态正是通过个体与社会之间的想象关系来界定的实际存在状况，从而实现“意识形态把个体询唤为主体”。实际上这种询唤过程，就是个体被改造为主体的过程。意识形态将具体的、现实的、经验的个人变成服从一个具体表达性机构的主体的个人。 4 阿尔都塞在《阅读<资本论>》中，还提出了关于如何阅读本文的概念，即依“据症候阅读”。他认为在阅读时，不能够仅仅停留在对表面论述作简单的、直接的阅读，而应当透过文字的表层机构去发掘深层结构，不仅看到白纸黑字的原文，而且应当注意把握隐藏其中的深刻含义。 阿尔都塞的意识形态理论为电影的意识形态批评提供了理论基础。 （1）1969,10。 法国电影刊物《电影手册》发表了，科莫里和纳尔波尼的长篇社论《电影·意识形态·批评》，强调电影批评应当把政治因素，经济因素和意识形态因素加以综合考虑，从而认清电影固有的政治性和意识形态性。 科莫里还重点批评了巴赞代表的电影再现现实的理论，认为这是一种反对的理论。他认为整个电影机制完全是一种意识形态机器，电影是按通过意识形态折射出来的面目来复制的。 1070，《电影手册》编辑部发表了《约翰·福特的<少年林肯>》文，成为用意识形态批评方法分析电影的经典性文献。这篇文章发表后,各国影评文章中.关于意识形态分析,深层心理分析,结构符号学分析,政治经济因素等方面的分析逐渐增多,呈现出一种新的趋势。 这篇影评文章的核心是对影片本文进行了批评性读解，首先区分文本说明了什么和未说明什么。这篇文章提出了一条通过影片与美国意识形态的关系去看经典美国电影的新途径。 法国著名电影学者让·乌达尔和美国电影学者丹尼尔·达扬等人又先后提出了“缝合系统”理论。他们认为，传统电影尤其是好莱坞影片，常常有掩饰其意识形态作用，这些躲藏在电影形象画面背后的主观因素，相当于拉康镜像阶段中的“不在者”或“不在的系统”，后来才是生产影片意义的真正来源。这个“不在的系统”往往借助一些手段来隐蔽观众的主义并暗中进行操纵，隐蔽地将某种意识形态强加给观众。这种意识形态的隐身术就被称为“缝合系统”，集中体现在电影镜头的组接术，尤其是“正反拍镜头”。 电影的意识形态，批评主要表现为电影制作机制的社会性批评。在意识形态批评论者看来，电影中的一切，艺术手术或技术手段都成了某种意识形态的策略代码。 （二）女权主义理论与电影 女权主义文论的产生背景： 女权主义文论与女权运动分不开。1女权运动的第一次高潮发生在20世纪初，法国著名女作家西蒙·波伏娃的《第二性》可以看作是此次高潮的理论结晶2女权运动的第二次高潮发生在20世纪60年代，女权主义者们发现，男女不平等的现象一样体现在文学艺术创作中，特别是在被认为是主流文学的男性文学作品中，有大量的性别歧视现象存在。 女权主义论作为一门学科，是在20世纪60年代诞生的，并且以美国女权主义者凯特·米勒特的《性政治》一书的问世为标志，展示了文艺批评一种崭新的视角。 女权主义文论的派别： 1 按地域划分：英美学派与法国学派 2按历史发展线索的纵向分类法和横向分类法。A纵向分类法可将美国女权主义批评家伊莱恩、肖尔瓦特作为代表，他把女权主义论分成了女权美学、妇女批评、后结构主义女权主义和性别理论等四个阶段。b 横向分类法可以将吉尔伯特和格巴的著名论文《镜与妖：对女权主义批评的反思》为代表，他们将女权主义批评家分为“镜子式”的批评家和“妖女式”的批评家两类。 女权主义文论的思想根源和理论基础使用最多的是马克思主义的社会历史批评方法。精神分析法以结构主义方法等。另外，女权主义文论也深受接受美学、读者后应批评、新历史主义等诸种理论的影响。事实上作为一场思想文化运动的女权主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开。 女权主义电影批评是女权主义文论中的分支，女权主义电影批评的代表性论著；首推美国女权主义电影学者劳拉·穆尔维德著名论文《视觉快感和叙事电影》。女权主义电影批评，矛头直指电影业中对女性创造力的压抑和银幕上对女性形象的剥夺，女权主义电影理论可谓女权主义社会运动的在传播媒介方面的理论和批评分支。对电影和电视在树立男人和女人，再现模式和行为模式方面的实际意义的假定，是女权主义电影理论的依据。 女权主义电影批评的首要任务，就是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判来接露其意识形态深层的反女性本质。女权主义电影批评的批判焦点直接指向商业电影中的消极层面，不仅指出了好莱坞电影对女性的压抑和骑士，更重要的是在于他们指出了维系这种关系的语言结构。 女权主义电影的代表性论著，劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事电影》，给精神分析理论注入了尖锐的女权主义观点。他首先指出，西方文化基本上是父权制和以男性为中心的，要把精神分析理论当作一种分析父系社会无疑是如何构成电影叙事模式的政治武器来运用。 克里斯廷·格莱德希尔在《女权主义批评的最新发展》一文中，阐述了女性在电影中的没有说话权的观点。 以穆尔维、格莱德希尔等人为代表的女权主义电影评论家们，都一致认为以往的电影以往的电影语言是关系，社会的产物，尤其是以好莱坞为首的传统主流电影存在着严重的性别歧视。 作为当代电影理论的一个总要流派，女权主义电影批评具有激烈的批判立场和高度综合的方法论基础，采用了符号学，叙事学，精神分析学，意识形态理论和马克思主义等多种学说，对发达的好莱坞电影工业及制作方式采取批判的结构方式的立场和方法，尤其是通过对好莱坞经典电影的视听语言的结构方式批判，来揭露其深层意识形态中的反女性本质，批判并试图颠覆发达资本主义社会的语言和意识形态结构。 （三）法兰克福学派 法兰克福学派对大众文化和文化工业的批判对电影电影等大众传媒产生了巨大而深远的影响。 法兰克福的代表人物是马尔库塞，阿多诺，弗罗姆等人。法兰克福学派影响最深最盛的时期也是电视大发展的年代，因而他们的观点明显带有对包括电视在内的大众传播的批判色彩。 代表人物之一—马尔库塞 代表作《单面人》，他认为，发达工业社会，技术的进步，带来了富裕，都创造了文化否定性的减弱，造成大众文化的出现。 另一代表人物阿多诺（1903—1969） 阿多诺对大众文化之批判的态度。在他看来，大众文化呈现出商品化的趋势，具有商品拜物欲的特征，尤其是大众文化生产的标准与同一化。导致人们的个性扼杀，剥夺了个人的自由选择。这种大众文化导致了真正意义上的艺术的衰落，编程口以娱乐为手段达到逃避现实生活与调节世俗心理的目的。 法兰克福学派的代表人物在对文化工业深表忧虑和大加谴责的同时，也在一定程度上成人文化工业内在的潜力，乃至于对对方社会控制的批判潜力。法兰克福学派的学子们，始终是怀着一种文化使命感来进行的。 ) V V; }( I0 q" Z! z0 n% ^
: Z/ C# q" J# ?, r2 c" x- p第五节 后现代主义与影视艺术
1 f9 n# r4 _2 _ 对于“西方发达国家是否已进入了所谓“后现代”时期”，这个问题有三种回答（认同，反对，折衷），虽然各种意见之间存在严重的分歧，但是他们几乎都承认“后现代主义”文化思潮的存在。 （一）大众传播媒介与后工业社会 后工业社会：以信息为主要资源，以科学技术为先导，依靠知识经济来推动新型社会范式即后工业社会。 丹尼尔·贝尔认为，后工业社会的来临，使现代主义面临消解与庸俗化，他认为从文艺复兴以来的人的理性的神圣性。在后现代的话语中，已经不复存在。现代主义在高扬人的个性，接力推从自我。向社会和传统的挑战过程中，终于走到极端而堕入虚无，从而造成了现代文化的断裂。 在后现代工业与后现代文化中。大众传媒扮演着十分重要的角色。 后工业时代也是人类历史上前所未有的信息传播时代。视觉图像的交流功能在人类社会中变得空前重要，作为以电子媒介为主的现代传播方式，大众传播媒介对大众文化的发展更是起到了推波助澜的作用。 （二）后现代主义批评 后现代主义是同后工业时代相适应的一种文化思潮，表现为对现代主义的一种批判与超越。从一定意义上讲，后工业社会时候现代主义产生的时代土壤，后现代主义是后工业社会2的文化表征。 在晚期资本主义时期，是一个“患精神分裂症”的“消除规范”时期，采取极端形式的反叛精神艺术家们，抨击所有合理的规范，反叛一切社会形态，这种否定一切的态度正代表了后现代主义特点。 现代主义与后现代主义的区别： 1 首先从哲学角度基础看，现代主义的思想根源是康德的批判理论，叔本华的唯意志论，伯格森的生命哲学，弗洛依德的精神分析学等等，后现代主义的思想根源则主要来自海德格尔和萨特的存在主义哲学，主观主义的非理性主义，德里达的解构主义等等作为哲学基础，现代主义文论更多倾向于认识论，后现代主义文论则更趋向于本体论。之一你猜的哲学，虽然二者都将其作为理论根源，但其侧重点是不同的。 2在人的主体性这个问题上，存在尖锐的对立，现代主义文艺总是一方面向传统的理论观念和现实主义文艺挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性与表现自我，努力探索各种表现技巧和手法，用来表现自我的内心世界，具有鲜明的自我中心特点。后现代主义文艺却丧失了人的主体性，突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中心，包括反对一切权力中心，权威中心和自我中心，他也洋溢着一种怀疑精神，既包括对外界的怀疑也包括对自我的怀疑。 3现代主义致力于构建，而后现代主义则更多地致力于解构。现代主义认为世界还是一个整体，后现代主义图立体打破整体性观念，以解构主义作为理论基础。以零散化。边缘化。多元化来取代整体性，具体表现在三个方面abc 4现代主义文艺作品大多晦涩难懂，需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养，并且在欣赏过程中还要通过不断地阐释和发掘，才能真正理解作品的深层内涵和潜在意蕴，获得审美的意义。后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘，追求一种轻松的享受。 5后现代主义突出“复制”，使得艺术成为“类象”，即摹本，尤其是在影像文化时代，从一定意义上讲，后现代主义是伴随大众传媒的迅速发展而成长起来的。 综上可知，现代主义与后现代主义直接存在着明显的区别。从美学角度来看，如果说，现代主义的美学将主体的表现、主体间的传播沟通，符号系统与主体精神结构的对应转化、符号体系的意义阐释，以不断创新的象征形式重建生命价值等一系列课题提升为美学的基本主题，取代了传统的美学主题，后后现代主义美学则强调了美学的另一种根本转变；主体的自由表现变成为机械的复制，主体间的个性沟通变成了大众传播符号系统与主体精神结构的对应转化关系，变成了符号系统与市场需求结构之间的适应性关系，符号体系的意义阐释变成为符号体系的形式替换和技术装饰，艺术的更新放弃了深度意义追寻而转向表层快感满足。 后现代主义特点：不确定性、片面性那个、非圣化、忘我/无深度、不登大雅之堂。混杂狂欢、功能/参与构成主义以及内在性。 （三）后殖民主义批评与跨国传播 后殖民主义与现代主义有着密切的联系，从一定意义上讲，后现代主义是后殖民主义的理论基础。而后殖民主义则是后现代主义的政治话语和文化话语的进一步延伸。 后殖民理论是一种多元文化理论，它与后现代主义理论相呼应，主要研究殖民时期以后，特别是在当今世界处于全球化语境的条件下，有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权利身份等一系列新课题。二战后正式出现，其理论成熟的标志性著作首推原籍巴勒斯坦，后为美国纽约哥伦比亚大学教授的赛义德《东方主义》。之后又有其他许多学者相继发表论文和著作、着重分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语，对全球资本主义的批判和对现代性话语的批判，分析揭露了文化殖民主义的内蕴及历史走向，尤其是90年代，思维国际知名学者相继加入殖民主义批评他们是法国结构主义著名学者德里达。美籍印度裔女学者斯皮瓦克、英国著名学者伊格尔顿、美国著名学者杰姆逊。 后殖民主义批评在“文化是否全球化”问题上的态度是直接批评帝国主义和欧洲文化中心论，尤其是西方人眼中的所谓“东方主义”。“东方主义”背后支撑的帝国主义的文化霸权主义。西方向东方推行自己的“东方主义”，本质上就是推行一种殖民文化观念。 后殖民主义批评是一种具有国际文化政治视野的理论，其中最具特色的并作为中心范畴的是“本土”与“他者”作为客体、异己、国外、特殊性、差异、片段等，显示外在于本土的身份和角色。“他者”作为后殖民主义的核心范畴，并非第三人称的那个人，而是本土以外的他国，还有其他国家的政治、意识形态和文化等，并且还包括其他的种族，民族、宗教等文化蕴含。 本土与他者的关系，在一定程度上反映出民族主义与殖民主义的抗争。
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5 C3 N& N7 b, p# {$ e4 j- ]2 ]以上内容详细参见影视类别必看数目：彭吉象《影视美学》，北京大学出版社，2002年第一版。 ' y7 F. w( R$ t3 R- D1 e& ^5 X
: j. K% P0 l6 F! l" Z目录# ]/ K8 D: h3 g
总 序4 u2 f, T+ @9 B7 Y- B& ]6 R$ b$ M
上编 影视美学：历史轨迹与主要流派: _8 p+ ~7 ?. A+ R
第一章 经典电影美学理论
% f9 q$ ]) R2 }. ^* R- X6 U& q（20世纪60年代之前）# Y$ R# \- ~# \, k% G+ v9 n
第一节 早期电影美学理论/ W5 g# t2 v5 G1 n$ L3 V
第二节 苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论* T( k1 w( F( j) x0 V* N" o
第三节 好莱坞戏剧化电影与类型电影理论
2 ~$ j0 g! ~0 r7 V3 _( J第四节 意大利新现实主义与纪实美学/ G& _; T( m6 R+ E8 H! E8 q
第五节 法国“新浪潮”与现代主义电影
, }/ {6 U4 T$ |+ A: L J第二章 现代电影美学理论
& t V4 h( k& O; H（20世纪60年代之后）7 r. _# ]( u3 g8 P6 i
第一节 电影符号学5 W4 d8 f N* \) l% a
第二节 电影叙事学
& ~& \# R \, }* c5 Y/ N6 Q第三节 精神分析学电影理论
# a- H( L' i+ g! A6 N1 Y第四节 意识形态批评与其他理论9 d2 F: x0 C5 Z0 P1 D
第五节 后现代主义与影视艺术* f' I! N+ T/ J
下编 影视美学：理论与实践) ^& p' }/ |) q8 O
第三章 影视艺术的文化性
1 i- w# T5 M W第一节 大众传媒与大众文化' ^" K7 O! | U
第二节 社会语境中的影视文化# p! V% x3 n. G* N
第三节 影视艺术的民族性与国际传播
; \( i3 Q$ p7 ?第四章 影视艺术的美学特性
. K, q1 I" r$ [/ ~第一节 综合性与技术性
" s; ]4 m4 y2 b) L X) ^3 I+ v* ~第二节 逼真性与假定性
! i$ ?/ {" M: r1 F第三节 电视艺术美学特性初探# [" O! y, R& s t
第五章 影视艺术的审美心理
/ m( g; P$ Q. U1 U( g0 I7 t1 X第一节 镜像世界与视觉心理
/ v2 X6 l9 Y. r9 C1 N' Z7 }第二节 梦幻世界与深层心理
6 g& _) b1 Z) V, c6 Q+ Y第三节 期待视界与接受心理# u. z# l6 |( k# ?' W; k9 _
主要参考书目+ n9 f- v2 X1 s8 `" K2 r. i
后记 / T- a8 H3 V* N+ j! |
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发表于 2014-3-11 14:56:40